Per decenni, l’ontologia del videogioco è stata definita da una singola, ingombrante metafora: la lancia. Se analizziamo la struttura dei sistemi di gioco dai primi anni Ottanta fino alla maturità del comparto tecnologico contemporaneo, osserviamo come l’interattività sia stata quasi esclusivamente declinata come proiezione di forza. Colpire, sparare, saltare sopra, distruggere; l’azione del giocatore è stata storicamente un vettore lineare di violenza o di superamento ostile di un confine. È quella che Ursula K. Le Guin, nel suo fondamentale saggio del 1986 The Carrier Bag Theory of Fiction, definisce come la narrazione dell’eroe: una struttura fallica, trionfale, che necessita di un conflitto per giustificare la propria esistenza e che riduce il mondo a una serie di ostacoli da abbattere.
La “lancia” come limite del game design
Il limite di questa impostazione non è solo etico, ma strutturale. La “lancia” videoludica ha costretto il game design entro i confini angusti del monomito, dove il progresso è misurato in accumulo di potere e la risoluzione è sempre una forma di annientamento dell’Altro. Tuttavia, l’attuale fase di maturazione del medium sta portando alla luce una frizione necessaria. Il videogioco, per sua natura simulativa, è un ecosistema; eppure, lo abbiamo abitato quasi sempre come invasori. Le Guin ci suggerisce che la narrativa non è nata con la lancia che uccide il mammut, ma con il cesto che raccoglie l’avena. Trasposto nel codice, questo significa passare da un design dell’impatto a un design della coesistenza. Abbandonare la lancia non significa necessariamente abbracciare il pacifismo ingenuo, ma riconoscere la complessità dei sistemi.
L’inventario come tecnologia leguiniana
Nella visione leguiniana, il “cesto” è la tecnologia primaria: un contenitore che permette di trasportare, conservare e mettere in relazione elementi eterogenei. Nel videogioco, questa funzione è stata a lungo relegata a meccaniche secondarie ( l’inventario, il crafting, il log delle missioni) percepite come momenti di pausa tra un conflitto e l’altro. La sfida del design contemporaneo è invece elevare il “cesto” a meccanica primaria. Un videogioco che si interroga su cosa valga la pena conservare, invece di cosa sia necessario distruggere, smette di essere un giocattolo balistico per diventare un esperimento antropologico.
Questa transizione segna il passaggio dalla conquista alla sussistenza. In questa nuova prospettiva, l’obiettivo non è più il raggiungimento di un climax distruttivo, ma la gestione di una complessità relazionale. Se la lancia cerca il bersaglio, il cesto accoglie la diversità. Titoli che pongono al centro della loro struttura la raccolta di frammenti di civiltà, la catalogazione di specie o la manutenzione di un ecosistema, non sono più meri derivati del genere “survival”, ma tentativi di dare corpo alla visione leguiniana di una narrazione che non ha bisogno di eroi per essere significativa. Il “Cesto di Pixel” diventa così l’unità di misura di una nuova maturità: un luogo dove l’agency del giocatore non si esprime nel potere di alterare il mondo col danno, ma nella capacità di contenerlo nella sua interezza.
L’utopia ambigua del regolamento
Se la Teoria del Cesto ridefinisce l’interazione del giocatore con l’oggetto, la struttura dei mondi di Le Guin – si pensi alla società anarchica di Anarres ne I Reietti – interroga direttamente la natura profonda del regolamento videoludico. In un videogioco, le regole non sono suggerimenti comportamentali o meri orpelli narrativi; sono leggi fisiche, inviolabili e ontologiche. Un sistema di gioco è, a tutti gli effetti, un’utopia ambigua: un ecosistema chiuso dove determinate premesse ideologiche vengono testate non attraverso la lettura passiva, ma attraverso l’azione partecipata e la sottomissione volontaria a un set di vincoli.
Le Guin non ha mai concepito l’utopia come un paradiso statico o una destinazione finale, ma come un processo dinamico e intrinsecamente imperfetto. Anarres è un mondo di privazione, di frizione e di responsabilità individuale costante, dove l’assenza di leggi coercitive esterne è compensata da una disciplina sociale ferrea e necessaria alla sopravvivenza. Il parallelo con il moderno game design sistemico è quasi perfetto. Progettare un videogioco significa stabilire le condizioni di possibilità di una società in miniatura: quando un autore imposta le variabili di un’economia interna o definisce le soglie di tolleranza di una popolazione virtuale, sta compiendo un atto di antropologia speculativa che ricalca il metodo leguiniano.
In questo contesto, il videogioco agisce come l’estensione logica del romanzo. Se la letteratura descrive la tensione tra l’individuo e la collettività, il videogioco costringe il giocatore a subirne le conseguenze sistemiche. La libertà su Anarres è un peso che grava sul singolo; allo stesso modo, in titoli che pongono al centro la gestione di risorse comuni o la coabitazione in spazi limitati, il giocatore esperisce la natura ambigua del potere. Non si vince l’utopia; la si abita, accettandone i compromessi necessari alla stabilità del sistema. Il fallimento del giocatore non è dunque la fine del gioco, ma un dato statistico che informa la validità dell’esperimento sociale in corso.
L’agenzia limitata e la responsabilità del legame sistemico
L’ambiguità leguiniana si traduce meccanicamente nella resistenza che il mondo oppone al giocatore. Il paradigma dominante del videogioco commerciale ha quasi sempre inseguito il fantasy di potere: il giocatore come forza entropica e inarrestabile, capace di piegare ogni variabile al proprio desiderio. Tuttavia, abbracciare la visione de I Reietti significa riscoprire il valore dell’agenzia limitata. La vera libertà, suggerisce Le Guin, non risiede nell’assenza di confini, ovvero il god mode digitale, ma nella consapevolezza dei legami e delle dipendenze che ci uniscono all’ambiente e agli altri attori del sistema.
Il codice di gioco diventa così una costituzione invisibile e assoluta. Le leggi del software non servono a punire in senso morale, ma a definire i margini di senso dell’esistenza virtuale. Quando un gioco limita la nostra capacità di accumulo o ci costringe a negoziare con fazioni dalle istanze conflittuali senza offrire una soluzione ottimale o moralmente pura, sta replicando il laboratorio sociale di Anarres. Il giocatore smette di essere un dio esterno al sistema e diventa un ingranaggio di una simulazione che richiede manutenzione, ascolto e, soprattutto, la rinuncia al dominio assoluto in favore di un equilibrio sistemico che permetta alla collettività di sussistere. L’utopia nel videogioco non è quindi un traguardo da raggiungere, ma la capacità del codice di sostenere una pluralità di agenzie senza collassare sotto il peso della volontà individuale.
Il giocatore come etnografo e traduttore
Nel Ciclo dell’Ekumene, i protagonisti di Le Guin non approdano su nuovi mondi con eserciti o intenti di colonizzazione, ma come osservatori solitari il cui unico compito è comprendere, comunicare e, infine, invitare alla cooperazione. Genly Ai ne La mano sinistra delle tenebre o Shevek ne I Reietti non sono eroi nel senso convenzionale del termine; sono mediatori culturali che operano in uno stato di vulnerabilità costante. Trasporre questa figura nel videogioco significa ribaltare il concetto di agency: il potere del giocatore non risiede più nella sua capacità di alterare l’ambiente con la forza, ma nella sua capacità di interpretarlo correttamente.
La maggior parte dei sistemi ludici contemporanei tratta l’informazione come un bene statico, un oggetto da raccogliere o una riga di dialogo da scorrere per ottenere una missione. Al contrario, un approccio leguiniano alla simulazione trasforma l’acquisizione di conoscenza in una sfida meccanica attiva. Il giocatore non riceve dati, ma deve decodificare culture, linguaggi e tabù. In questo senso, il progresso non è misurato dall’espansione della barra della salute o dal potenziamento dell’equipaggiamento, ma dalla densità della comprensione che il soggetto sviluppa nei confronti dell’Altro. La conoscenza diventa l’unico vero inventario, il cesto definitivo che permette la sopravvivenza in un ambiente alieno.
In questa cornice, il dialogo cessa di essere un intermezzo cinematico per farsi meccanica di negoziazione sistemica. Se la lancia è muta e agisce per sottrazione, il gioco ispirato a Le Guin deve essere pervaso di voci e di frizioni semantiche. Capire l’Altro non è un atto di benevolenza, ma una necessità di sussistenza. La sfida tecnica si sposta dalla precisione del puntamento alla precisione della parola: saper scegliere il termine corretto, rispettare i tempi di una cultura diversa, tradurre concetti che non hanno corrispettivi nel proprio codice di origine. Il linguaggio non serve a impartire ordini, ma a tessere quella rete di relazioni che sostiene l’Ekumene digitale, trasformando l’atto del giocare in un continuo esercizio di mediazione.
La vulnerabilità come forza interattiva
L’aspetto più sovversivo di questo modulo risiede nell’accettazione della fragilità. L’eroe di Le Guin vince quando ammette di non avere il controllo, quando si lascia cambiare dal mondo che sta visitando. Nel game design, questo si traduce in sistemi che premiano l’adattamento e l’ascolto invece dell’imposizione della propria volontà. Essere un inviato dell’Ekumene significa accettare che il mondo interattivo ha una sua dignità e una sua autonomia che precedono e superano la presenza del giocatore. Il successo non coincide con la trasformazione del mondo a nostra immagine, ma con il raggiungimento di una sintesi, di un dialogo che lasci entrambe le parti trasformate, mantenendo intatto l’equilibrio della sacca di sussistenza collettiva.
L’equilibrio di Terramare: ecologia della preservazione digitale
Se il concetto di Ekumene ridefinisce il ruolo del soggetto, la saga di Terramare fornisce la chiave di lettura per il rapporto tra il sistema di gioco e l’ambiente. Al cuore della filosofia di Le Guin risiede l’Equilibrio: l’idea che ogni atto di potere, specialmente quello magico o trasformativo, provochi una perturbazione nel tessuto del mondo. Nel videogioco tradizionale, l’ambiente è trattato come una risorsa infinita o un magazzino inerte di materiali da estrarre; nella prospettiva leguiniana, invece, l’ambiente è un organismo vivente dotato di una propria inerzia e di una memoria sistemica.
Nel game design, l’Equilibrio si traduce in una meccanica di causalità ecologica. Ogni azione del giocatore che altera lo stato del mondo (costruire una struttura, abbattere una foresta, eliminare una specie) dovrebbe generare una risposta proporzionale del sistema. Non si tratta di una punizione morale, ma di una conseguenza logica: alterare il Vero Nome di una parte del codice significa influenzare l’intero programma. Questa consapevolezza trasforma l’interattività in un esercizio di sobrietà. Il giocatore-mago di Terramare sa che il suo potere è assoluto ma deve rimanere latente per non spezzare l’Equilibrio. Allo stesso modo, il game design leguiniano sfida il giocatore a trovare la via del minimo impatto, premiando la conservazione invece della trasformazione radicale.
Un’ulteriore divergenza ontologica riguarda la percezione del tempo. La struttura della lancia impone un tempo frenetico, scandito dal ritmo dei fotogrammi e dalla necessità del riflesso immediato. È un tempo finalizzato al climax, alla risoluzione esplosiva. La teoria del cesto, al contrario, introduce il tempo della sussistenza: un tempo circolare, quotidiano, fatto di manutenzione e cura. Nel videogioco, questo si manifesta in quei loop di gioco che non portano a una fine definitiva, ma alla stabilità di una condizione. La narrazione non procede verso un gran finale, ma si ripiega su se stessa per approfondire le relazioni interne al cesto. Il giocatore non sta “correndo” verso il boss finale; sta abitando un tempo che ha valore in sé, dove l’atto di raccogliere, riparare e ricordare è l’unica vera forma di progressione.
L’etica della memoria nel database
In questa ottica, il videogioco diventa un contenitore di memoria, un archivio dinamico dove le azioni passate non vengono cancellate dal caricamento di un nuovo livello, ma sedimentano e informano il presente. La responsabilità del giocatore è quella di non lasciare un vuoto dietro di sé, ma di contribuire alla continuità del sistema. Questa ecologia della preservazione digitale sposta l’enfasi dal possesso all’appartenenza: il mondo di gioco non ci appartiene, siamo noi ad appartenere alla sua simulazione. La vittoria finale, se esiste, coincide con la capacità di restituire il mondo al suo Equilibrio originario, arricchito ma non deturpato dal nostro passaggio, chiudendo il cerchio della narrazione in una sintesi perfetta tra l’agente e l’ambiente.
La sacca della memoria in Outer Wilds e Sable
Se vogliamo rintracciare un’applicazione plastica della Teoria del Cesto, dobbiamo guardare a quei titoli che hanno rimosso il conflitto balistico per sostituirlo con la raccolta di senso. In titoli come Outer Wilds, il giocatore non è un guerriero, ma un astronauta-archeologo. Qui, la meccanica di gioco primaria è la curiosità antropologica. Non esistono livelli da superare, né boss da abbattere; esiste solo un sistema solare che è, a tutti gli effetti, un enorme cesto di storie frammentate.
In Outer Wilds, l’unica forma di progressione è la conoscenza. Il “cesto” non è più un menu digitale dove stipare oggetti, ma il registro di bordo della nave, un database di traduzioni e intuizioni che permette di connettere i fili di una civiltà scomparsa. È la perfetta traduzione ludica dell’inviato dell’Ekumene: il giocatore agisce per comprendere, non per dominare. Ogni ciclo temporale che si conclude con la morte del sole non è un game over, ma un’occasione per depositare un nuovo frammento di verità nella propria sacca di sussistenza cognitiva. La lancia è assente perché non c’è nulla da uccidere; c’è solo un Equilibrio da comprendere prima che il tempo si esaurisca.
Allo stesso modo, Sable incarna la visione leguiniana del viaggio come formazione identitaria, ricalcando le atmosfere di Terramare. Il gioco si apre con un rito di passaggio, il Volo, che è privo di qualsiasi violenza. Il mondo di Midden non è un territorio di conquista, ma uno spazio di riflessione dove l’agency del giocatore si esprime nella scelta di quale maschera indossare, ovvero di quale ruolo sociale assumere all’interno di una comunità. Qui, il videogioco diventa un contenitore di paesaggi e di silenzi. La raccolta non riguarda risorse materiali per il crafting bellico, ma memorie e prospettive. Sable è l’esempio di come il medium possa rinunciare alla lancia senza perdere la capacità di generare stupore, trasformando l’esplorazione in un atto di rispetto ecologico e culturale.
La burocrazia dell’Utopia: Disco Elysium e il fallimento dell’Eroe
Per approfondire il concetto di utopia ambigua, dobbiamo analizzare come il videogioco possa simulare la frizione politica attraverso il fallimento. Disco Elysium rappresenta, in tal senso, l’apice della critica leguiniana applicata al genere RPG. Il protagonista non è un eroe campbelliano, ma un relitto umano immerso nelle macerie di una rivoluzione fallita e nelle promesse tradite di diverse ideologie (comunismo, moralismo, ultraliberalismo).
In Disco Elysium, il cesto è la psiche del protagonista. Le diverse abilità (Logica, Empatia, Elettrochimica) non sono statistiche di combattimento, ma voci che dialogano, litigano e negoziazioni tra loro, proprio come i cittadini di una comune anarchica o i burocrati di un sistema Ekumenico. Il gioco non premia la risoluzione violenta, ma la capacità di navigare la complessità del discorso. Ogni dialogo è un tentativo di raccogliere frammenti di una verità storica e personale che è stata fatta a pezzi.
L’ambientazione di Martinaise è l’incarnazione spaziale di Omelas o di Anarres: un luogo dove la bellezza e la speranza coesistono con la sporcizia e la disperazione. Il giocatore non può “pulire” il mondo o “salvarlo” con un atto eroico; può solo decidere come abitarlo, quali storie raccogliere e quali compromessi etici accettare per far sì che la giornata giunga al termine. Questo è il cuore della lezione di Le Guin: l’utopia non è un luogo pulito e ordinato, ma un processo faticoso e spesso sporco di negoziazione quotidiana tra desideri inconciliabili. Disco Elysium trasforma la burocrazia e l’ideologia in meccaniche di gioco, dimostrando che la vera tensione drammatica risiede nella testa dell’uomo che cerca di dare un nome al proprio dolore e alla propria speranza.
L’Equilibrio Sistemico: ecologia del restauro in Terra Nil
Il rapporto tra l’uomo e l’ambiente nella produzione di Le Guin non è mai di tipo estrattivo. In Terramare, ogni atto magico che altera l’Equilibrio deve essere ponderato con estrema cautela. Nel videogioco, questa etica della responsabilità si scontra frontalmente con la tradizione del city-builder o del gestionale classico, dove il territorio è una tabula rasa su cui proiettare infrastrutture. Titoli come Terra Nil rappresentano la traduzione ludica della conservazione leguiniana, spostando l’asse dal “costruire” al “ripristinare”.
Terra Nil inverte la parabola del genere gestionale. Non si tratta di colonizzare una terra vergine, ma di bonificare una terra desolata e post-industriale per riportarla a uno stato di equilibrio naturale. Una volta completato il restauro dell’ecosistema (foreste, paludi, oceani) il giocatore deve compiere l’atto finale più significativo: smantellare le proprie macchine, cancellare ogni traccia della propria presenza e andarsene. Questa è la quintessenza del cesto: uno strumento che serve a sostenere la vita, non a glorificare l’artefice. L’agency del giocatore si risolve nel proprio annullamento a favore del sistema, un concetto che riecheggia la saggezza dei maghi di Roke: il potere più grande è quello che si sceglie di non usare.
L’Ecologia della Cura: Spiritfarer e la sacca del passaggio
Mentre la “lancia” videoludica si focalizza sulla produzione di morte, la visione di Le Guin si concentra sulla gestione della vita e sulla dignità del suo termine. In romanzi come L’Inviato, la morte non è un game over, ma un evento sistemico che richiede comprensione e accompagnamento. Spiritfarer traduce questa filosofia in una struttura di gioco dove la meccanica principale non è il superamento, ma la manutenzione delle relazioni.
In Spiritfarer, il giocatore non possiede una fortezza o un carro armato, ma un traghetto. Questo spazio è l’incarnazione fisica del cesto leguiniano: un contenitore che accoglie anime, ricordi e necessità materiali. La progressione non è data dall’espansione territoriale, ma dalla capacità di prendersi cura degli ospiti, cucinando i loro piatti preferiti e ascoltando le loro storie. Qui, l’atto di raccogliere risorse (pescare, coltivare, tessere) non serve ad accumulare potenza, ma a sostenere la permanenza temporanea dell’Altro. Il gioco insegna che la tecnologia del cesto è, prima di tutto, una tecnologia della presenza.
L’aspetto più profondamente leguiniano del gioco risiede nel momento del distacco. Dopo aver raccolto i frammenti della vita di uno spirito, il giocatore deve accompagnarlo alla “Soglia Eterna“. Non c’è una vittoria contro la morte, ma un’accettazione dell’Equilibrio sistemico. Come in Terramare, dove Ged deve imparare che la luce richiede l’ombra, il giocatore di Spiritfarer capisce che la cura richiede la perdita. L’agency si esprime nel saper lasciare andare ciò che è stato raccolto nel cesto, trasformando il videogioco in un rito di sussistenza emotiva. Il successo del giocatore non è misurato da ciò che trattiene, ma dalla qualità del tempo trascorso nel contenitore comune prima dell’inevitabile dissolvimento.
Il Vero Nome e il Manuale: Tunic come ermeneutica del codice
Se in Terramare la magia risiede nel conoscere il Vero Nome delle cose, Tunic traspone questa intuizione nel cuore stesso dell’esperienza ludica attraverso la ricostruzione di un manuale di istruzioni in-game. Il giocatore viene gettato in un mondo di cui non conosce la lingua, le regole, né lo scopo. Non impugna solo una spada (la lancia), ma deve soprattutto raccogliere pagine (il cesto) per decifrare la realtà che lo circonda.
In Tunic, la progressione non è dettata solo dal superamento di ostacoli fisici, ma dalla capacità di interpretare un glossario di glifi sconosciuti. Il manuale è il “cesto” definitivo: un contenitore di verità metafisiche che sono sempre state sotto gli occhi del giocatore, ma che risultavano illeggibili senza la corretta iniziazione filologica. Questo riflette perfettamente la tesi di Le Guin sulla tecnologia come borsa: la risorsa più preziosa non è l’arma che abbatte il nemico, ma l’informazione che permette di abitare il sistema in modo consapevole.
Il gioco non “concede” poteri; rivela verità. Una meccanica che il giocatore scopre a metà avventura era disponibile fin dal primo secondo, ma era “nascosta” dalla sua ignoranza dei Nomi. Questa è l’essenza della magia leguiniana: il potere non è qualcosa che si acquisisce, ma qualcosa che si comprende. Il successo in Tunic non coincide con il dominio totale sul mondo, ma con la comprensione del suo Equilibrio profondo, portando il giocatore a compiere scelte che trascendono la violenza per abbracciare una forma di ascetismo conoscitivo.
Identità non-eroica e alterità
L’ultimo grande ostacolo alla piena realizzazione di un videogioco leguiniano è il culto del protagonista assoluto. La lancia richiede un guerriero, un individuo eccezionale che si scaglia contro lo sfondo di una massa inerte di figuranti. Nella poetica di Le Guin, invece, l’individuo ha senso solo in quanto parte di un tessuto sociale o di un’alterità radicale. Per completare la nostra transizione verso il cesto, il medium deve imparare a mettere in scena la soggettività non-eroica.
Interpretare un umile artigiano, un raccoglitore o un mediatore in un mondo in crisi significa spostare l’attenzione dall’eccezionalità dell’eroe alla resilienza della moltitudine. È il passaggio dalla narrazione del predatore a quella del raccoglitore: il giocatore non è più il centro gravitazionale del mondo, ma un nodo in una rete di mutuo soccorso. Rompere il solipsismo del giocatore significa creare mondi che non esistono solo per essere giocati, ma che possiedono una propria autonomia ontologica. Solo quando il videogioco permetterà al giocatore di sentirsi parte di un “noi” fragile e complesso, invece di un “io” potente e isolato, potremo dire di aver superato definitivamente la preistoria della lancia.
Le Guin, un’utopia praticabile
Arrivati a questo punto, appare chiaro che l’incontro tra il pensiero di Ursula K. Le Guin e l’ontologia del videogioco non sia un semplice esercizio di comparazione, ma una necessità critica. Se abbiamo accettato che il medium interattivo sia rimasto per troppo tempo schiavo della metafora della lancia, la transizione verso il cesto non è solo un’opzione estetica, ma un imperativo evolutivo. Il videogioco non è un’evasione dalla realtà, bensì una sacca di sussistenza per le utopie che non riusciamo ancora a immaginare nella concretezza della nostra Storia.
Le Guin scriveva che non possiamo costruire ciò che non siamo capaci di immaginare. Il videogioco sistemico e leguiniano si pone come l’ultimo avamposto dell’immaginazione radicale. È un laboratorio dove le regole dell’anarchismo, dell’ecologia profonda e della diplomazia possono essere testate in un ambiente sicuro. Il cesto di pixel non contiene solo oggetti; contiene modelli di coabitazione. Il Cesto di Pixel è un invito alla lentezza e alla cura. Ci sfida a essere non più gli eroi solitari al centro di un monomito violento, ma gli inviati di un’umanità che impara, finalmente, a raccogliere invece di colpire. Se sapremo trasformare i nostri mondi digitali in contenitori di relazioni anziché in poligoni di tiro, avremo finalmente reso giustizia a quella teoria della narrativa che vede nel racconto non una freccia scagliata verso il nulla, ma una sacca piena di cose preziose, di semi e di parole, capace di traghettarci verso un futuro ancora da nominare.
Bibliografia
Le Guin, U. K. (1986). The Carrier Bag Theory of Fiction. (Trad. it. La teoria del cesto della narrativa)
Le Guin, U. K. (1969). The Left Hand of Darkness. (Trad. it. La mano sinistra delle tenebre).
Le Guin, U. K. (1974). The Dispossessed: An Ambiguous Utopia. (Trad. it. I reietti).
Le Guin, U. K. (1968-2001). The Earthsea Cycle. (Trad. it. Il ciclo di Terramare)
Campbell, J. (1949). The Hero with a Thousand Faces. (Trad. it. L’eroe dai mille volti)
Bogost, I. (2007). Persuasive Games: The Expressive Power of Videogames.
Haraway, D. J. (2016). Staying with the Trouble. (Trad. it. Chthulucene. Sopravvivere su un pianeta infetto).
Ludografia
Outer Wilds (Mobius Digital, 2019).
Disco Elysium (ZA/UM, 2019).
Spiritfarer (Thunder Lotus Games, 2020).
Tunic (Tunic Team, 2022).
Sable (Shedworks, 2021).
Terra Nil (Free Lives, 2023).
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