Per anni il videogioco globale è stato raccontato come una geografia immobile. Stati Uniti, Giappone, Europa. Al massimo, Corea del Sud e Cina. Tutto il resto confinato in quella zona grigia definita “mercato emergente”, una periferia da osservare soprattutto come bacino di consumatori e raramente come spazio di produzione culturale autonoma. Eppure qualcosa sta cambiando. Secondo lo “State of the Industry: African Video Game Report 2026”, realizzato da SpielFabrique con il supporto di Goethe-Institut e Xsolla, il mercato videoludico africano ha generato nel 2025 circa 2,29 miliardi di dollari, con una crescita annuale stimata del 12,32%, contro una media globale attorno al 7,5%. Non si tratta soltanto di un dato economico interessante. È un segnale storico che arriva mentre gran parte dell’industria occidentale attraversa una fase di crisi profonda, tra licenziamenti di massa, aumento incontrollato dei costi produttivi e una crescente incapacità del modello tripla A di immaginare davvero qualcosa di nuovo. In questo scenario, l’Africa videoludica sta lentamente smettendo di essere una semplice nota a margine del discorso globale.

Un ecosistema ancora fragile, ma sempre meno marginale

Il report insiste più volte su un punto fondamentale: non esiste una singola “industria africana del videogioco”. Esistono ecosistemi molto differenti tra loro, segnati da enormi disparità infrastrutturali, economiche e culturali. Nigeria, Sudafrica e Kenya rappresentano oggi i poli principali della crescita subsahariana, mentre il Nord Africa segue spesso dinamiche più vicine all’ecosistema MENA. Ma proprio questa eterogeneità rende il fenomeno ancora più interessante. La crescita nasce infatti dentro una realtà ancora segnata da forti limiti materiali: accesso diseguale alla rete, banda larga fissa scarsamente diffusa, problemi energetici strutturali e sistemi di pagamento frammentati. Eppure il settore continua a espandersi. Il mobile gaming domina il mercato non per una semplice preferenza culturale, ma perché rappresenta la piattaforma più accessibile all’interno delle condizioni economiche reali del continente. Questo significa che il rapporto tra pubblico e opera interattiva si sta sviluppando lungo traiettorie molto diverse da quelle occidentali. L’Africa non sta semplicemente “recuperando terreno” rispetto a Europa e Stati Uniti: sta costruendo un proprio percorso evolutivo del medium.

Il problema non è creare videogiochi, ma controllarne le infrastrutture

A questo punto, il discorso smette di essere soltanto economico per diventare inevitabilmente anche politico. Per decenni, il videogioco globale ha funzionato secondo logiche profondamente neocoloniali. I grandi centri industriali occidentali hanno controllato non solo produzione e distribuzione, ma anche l’immaginario stesso del medium. Chi voleva entrare nel mercato internazionale era spesso costretto ad adattarsi a modelli culturali definiti altrove. Il report evidenzia chiaramente questa tensione, spiegando come molti studi africani siano costretti a sviluppare prodotti pensati principalmente per audience globali, riducendo così lo spazio per narrazioni autenticamente afrocentriche. Allo stesso tempo emergono studi e realtà che cercano di costruire una propria identità culturale e produttiva, come Maliyo Games in Nigeria, Nyamakop in Sudafrica o Jiwe Studios in Kenya. Ma la vera questione riguarda soprattutto la monetizzazione. Secondo il documento, circa il 90% degli africani non possiede carte di credito o credito utilizzabile sugli store digitali tradizionali. Questo significa che una parte enorme delle infrastrutture economiche occidentali semplicemente non funziona nel contesto africano. Da qui la crescita di sistemi alternativi come M-Pesa, Flutterwave, Paystack o piattaforme regionali come Gara, che cercano di adattare distribuzione e pagamenti alle realtà locali. Anche Steam continua a utilizzare il dollaro quasi ovunque nel continente, con l’eccezione del Sudafrica, creando prezzi spesso completamente scollegati dal reale potere d’acquisto locale. Il punto, quindi, non è soltanto sviluppare videogiochi. È controllare le infrastrutture culturali ed economiche che permettono a quei videogiochi di esistere davvero.

Un futuro che potrebbe nascere fuori dai vecchi centri di potere

Uno degli aspetti più interessanti del report riguarda il cloud gaming. Gli autori suggeriscono che servizi basati su streaming e partnership con operatori telefonici potrebbero permettere a molti territori africani di aggirare direttamente il modello console tradizionale. È una prospettiva enorme, perché mette in discussione quarant’anni di cultura hardware occidentale, fondata sul ciclo continuo delle console domestiche e dell’upgrade tecnologico permanente. Forse alcune regioni del mondo non stanno “arrivando in ritardo”. Forse stanno semplicemente costruendo un rapporto differente con il medium interattivo. Naturalmente sarebbe ingenuo romanticizzare tutto questo. Il report parla apertamente di fragilità strutturali, scarsità di investimenti pubblici e forte dipendenza da partner internazionali. Ma sarebbe altrettanto miope continuare a osservare il continente africano come una semplice periferia del mercato globale. Dietro quei 2,29 miliardi di dollari e quel +12,32% annuo non c’è soltanto una crescita economica. C’è la nascita di nuovi immaginari, nuove sensibilità culturali e nuove modalità di vivere il videogioco. E forse è proprio questo il dato più importante: il futuro dell’opera interattiva potrebbe non appartenere più soltanto ai vecchi centri di potere industriale che hanno dominato il medium negli ultimi quarant’anni.

Non possiamo azzardare conclusioni, tantomeno da utopisti sognatori, eppure lasciatemelo dire: in un momento storico nel quale il cosiddetto Occidente collettivo sta mettendo in mostra il peggio di sé, facendo giustamente vergognare chi ancora ha un briciolo di coscienza, leggere di altri contesti in crescita, e potenzialmente di nuovi stimoli e modelli, mi dà un po’ di speranza in più.

Dopo tredici anni di attesa, finalmente sta per uscire su Nintendo Switch (la versione provata è per Switch 2) il sequel del mitico Tomodachi Life per Nintendo 3DS. Essendo cresciute con il primo gioco, l’asticella della valutazione era senz’altro molto alta; perciò, quando è stato annunciato nel corso del Nintendo Direct dello scorso 29 gennaio, dobbiamo ammettere che eravamo un po’ scettiche su questo nuovo capitolo. Eppure, la Grande N ha saputo già diradare parecchi dei nostri dubbi già da questa primissima prova hands-on di Tomodachi Life Una vita da sogno di cui vi racconteremo.  

Tomodachi Life, sviluppato come sequel di Tomodachi Collection, che era uscito nel 2009 per DS e non è mai uscito in Occidente, è un gioco davvero particolare, che è riuscito fin dal suo esordio a coinvolgere grandi e piccini con una magia tutta sua. Proprio per questo, alla vista della diretta, il nostro timore era che il sequel potesse essere in qualche modo troppo diverso dall’originale, o che non riuscisse a trasmettere le stesse sensazioni che Tomodachi Life era riuscito a offrire ai giocatori. Fortunatamente, siamo state fin da subito sorprese di scoprire che ci stavamo sbagliando.

Creare i Mii: una personalizzazione molto più profonda

Il primo compito che ci ha dato il gioco è stato quello di inventare un nome per la nostra isola, proprio come accadeva nell’originale; tuttavia, questa volta sarà possibile modificarlo in ogni momento. Subito dopo, ci è stato chiesto di creare il primo abitante, e siamo state immediatamente colpite dall’ampia varietà di scelta nella personalizzazione dei Mii. Infatti, rispetto a quella di Tomodachi Life che era molto più ristretta, la modalità di creazione dei personaggi in Una vita da sogno ci permette di dare libero sfogo alla nostra immaginazione, creando persino personaggi non umani, come l’alieno blu presente nel trailer, oppure, come abbiamo fatto noi, un Na’vi specifico di Avatar. In Tomodachi Life Una vita da sogno la personalizzazione è diversa non solo dal vecchio gioco, ma anche dal remake di Miitopia, RPG per Nintendo Switch con protagonisti i Mii. In Miitopia, era possibile infatti truccare il proprio Mii attraverso il rimodellamento di forme colorate, mentre in Tomodachi Life Una vita da sogno si può disegnare anche direttamente con il dito ciò che si vuole sulla sua faccia.

I Mii si possono creare da zero, oppure anche attraverso l’opzione “Con indicazioni”, laddove in Tomodachi Life si poteva ricorrere alla creazione attraverso una foto scattata dalla fotocamera interna del 3DS. Il “Tramite indicazioni” permette di creare un Mii rispondendo ad alcune domande riguardo alle sue caratteristiche fisiche, come ad esempio il tipo di viso che avrà, oppure la lunghezza dei capelli. Dopo aver scelto l’aspetto del Mii, ci è stato richiesto di indicare i suoi pronomi e il suo orientamento sessuale, cosa che mancava del tutto in Tomodachi Life. Tra le ultime opzioni della personalizzazione, troviamo la possibilità di aggiungere i gradi di parentela nella vita reale dei Mii creati: ovviamente, loro non lo sanno nel gioco, ma chissà… potrebbero riscoprirli! Insomma, di fatto sono stati aggiunti numerosi aspetti senza rimuovere quelli già esistenti. Inoltre, un Mii può essere creato in base a uno già presente sulla console.

Tomodachi Life Una vita da sogno: un salto grafico e nuove prospettive sull’isola

La grafica del gioco, vista do schermo di Nintendo Switch 2 (dove noi abbiamo provato il gioco) o dal televisore, è incredibile, ovviamente molto migliore di quella che poteva offrire il 3DS. C’è anche la possibilità di ruotare e ingrandire la visuale come si preferisce per vedere cosa stiano combinando i Mii sull’isola, o spiare le loro interazioni, che resta uno degli aspetti più gustosi del gioco. Creato il primo abitante, ciò che ci è subito saltato all’occhio è stato il fatto che vivesse in una casetta singola, al posto di un condominio. Questa è colorata in base alla personalità del Mii, proprio come i suoi vestiti, sia all’interno che all’esterno. 

Dalla prima conversazione, capiamo inoltre che non si tratta del nostro sosia, come in Tomodachi Life: il Mii in questione ha notato una somiglianza con il giocatore, poiché noi avevamo impostato il nostro nome e la nostra età uguali a quelli del personaggio. Il tutorial segue l’apertura di un supermercato e di una boutique per soddisfare le necessità del Mii che abita per primo l’isola. Infine, la sua ultima richiesta è un amico. Ci troveremo così a essere responsabili dell’incontro tra i due primi personaggi creati, dovendo materialmente “acchiappare e trascinare” l’uno verso l’altro. 

Gli abitanti dell’isola, man mano che vengono creati, si presentano e diventano conoscenti. Le relazioni cominciano sempre da questo punto e talvolta possono evolvere in altro, come una vera e propria amicizia o anche una cotta. È molto importante l’intervento del giocatore per le relazioni, perché molto spesso i Mii tendono a non interagire da soli.

Parlando della sfera romantica, l’argomento che ha sempre interessato la maggior parte dei fan di Tomodachi Life, la troviamo sviluppata in un sistema molto più elaborato rispetto a quello della prima iterazione del gioco. Nel primo titolo, infatti, il Mii, subito dopo essersi innamorato, si andava a dichiarare con modalità scelte dal giocatore. Invece, in Tomodachi Life Una vita da sogno, i sentimenti possono passare, se coltivati dal giocatore o anche dagli stessi Mii, da “attrazione” ad “amore folle”. L’infatuazione avviene attraverso una cut-scene che è sempre diversa, e può capitare in qualunque momento di conoscenza tra i due Mii, persino quando uno trova l’altro “poco piacevole”.

Un’isola finalmente personalizzabile

Non è solo la casa dell’abitante a cambiare dal primo titolo a Una vita da sogno, ma anche l’isola stessa. In Tomodachi Life, questa era infatti predefinita, e l’unico cambiamento effettivo che avveniva era l’aggiunta graduale dei negozi e degli edifici. In questo nuovo gioco, invece, è possibile mettere mano alla sua forma, ampliandola man mano che si aggiungono nuove case, e decorandola con mobili da esterno, come panchine e tavolini da pic-nic, oppure piazzando strade e spiagge a vostro piacimento, attraverso il “Pianificatore”, che si trova nel menù a destra, apribile con X, e permette di muovere ogni cosa nel posto desiderato. 

Alcune volte, saranno i Mii stessi a chiedere di fare dei lavori finanziati dal giocatore per aggiungere modifiche all’isola. Questa aggiunta è molto simile a degli aspetti di gioco di Animal Crossing: New Horizons; infatti, entrambi i titoli condividono lo stesso team creativo principale, ovvero il Nintendo EPD (Entertainment Planning & Development). 

Alcuni articoli d’arredamento sono ottenibili tramite il “Centro urbanistico”, in cui si possono anche ricomprare i negozi già sbloccati. L’arrivo di questo innovativo punto vendita sarà effettuato con la creazione del quinto Mii. Inoltre, è presente al centro dell’isola la “Fontana dei desideri”, come in Tomodachi Life, ma ha una funzione completamente diversa. Permette di usare i batuffoletti raccolti soddisfacendo le richieste degli abitanti per ottenere oggetti da regalare e particolarità. Vi starete chiedendo cosa siano i “batuffoletti”: ebbene, sono delle piccole sfere che appaiono quando i Mii provano gioia e sono contenuti in un’ampolla che si andrà poi a svuotare nella fontana. 

Cosa donare ai nostri abitanti

Quando un abitante saliva di livello di felicità, in Tomodachi Life, era possibile regalargli qualcosa, che fosse un oggetto da una lista, uno stile di arredamento, un’espressione, una canzone o anche soldi (sapevate che se ne venivano accumulati 10.000, il Mii partiva per un esclusivo viaggio nello spazio?). Invece, qui ci è permesso dare “Omaggi”, ovvero gli oggetti, “Espressioni”, nonché frasi che i Mii andranno poi a pronunciare nel corso del gioco, e infine “Particolarità”. Queste ultime sono una delle innovazioni più grandi del gioco, poiché danno molta più profondità al carattere di un Mii e lo rendono più unico e simile alla persona o personaggio al quale si ispirano. Vi permetteranno di scegliere in che modo il vostro abitante camminerà, saluterà, starà fermo in piedi e molto altro ancora. 

Tomodachi Life Una vita da sogno: le nuove dinamiche domestiche

Un nuovo fattore in contrasto rispetto al gioco precedente è il fatto che i nostri Mii possano andare a vivere insieme: fino a otto persone possono abitare nella stessa casa. A quel punto, si aggiunge una nuova stanza intera al piano terra, oltre a quelle che gli abitanti già avevano prima. Lo spazio in questione viene chiamato il “Soggiorno” ed è anch’esso personalizzabile attraverso gli arredamenti venduti nel “Centro ristrutturazioni”. Presenta un’area cucina, un tavolo con otto sedie, e un divano con accanto una televisione. Tutte queste zone sono accessibili ai coinquilini, e possono interagire con tutto ciò che abbiamo elencato. I due Mii andranno a convivere quando uno dei due lo chiederà all’altro, essendo amici. Poi, in un secondo momento, potranno aggiungersi anche altri personaggi, e il giocatore potrà decidere se permetterglielo o meno. Inoltre, quando i due abitanti proveranno a prendere questa decisione, non è detto che ci riescano: in alcuni casi, non si troveranno abbastanza in sintonia, e quindi decideranno infine di scartare l’idea.

Parlando dei negozi in generale, quelli che possiamo andare a trattare sono: il “Supermercato”, di cui abbiamo già parlato prima; la “Boutique”; il “Centro urbanistico”; lo “Studio di design”, in cui ci viene permesso di creare cibo, vestiario, tesori, interni ed esterni di case, urbanistica e paesaggio e il “Centro ristrutturazioni”, dove si comprano gli arredamenti delle case.

Questa è solo una piccola parte di Tomodachi Life Una vita da sogno, ma le nostre prime impressioni sono state molto positive, dato che il gioco ci ha catturate molto sin da subito e ci ha tenute fisse sulla Switch 2 per ore e ore. In vista della recensione, lo sviscereremo ancora di più e vi faremo sapere tutti i nostri pensieri al riguardo… quindi restate sintonizzati sulle pagine di Vgmag!

Articolo a cura di Marco, Mila e Bilola Accordi Rickards

Parlare del rapporto tra The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy, romanzo del 1979 dello scrittore inglese Douglas Adams, e l’omonimo videogioco Infocom del 1984, firmato da Steve Meretzky e dallo stesso Adams, significa, prima di tutto, liberarsi di una categoria pigra: l’adattamento. L’idea che un romanzo esista come “opera completa” e che, solo in un secondo momento, venga tradotto in un altro medium. Con Adams questa narrazione lineare scricchiola. Scricchiola perché la Guida non nasce come romanzo, ma come costellazione mediale, con una genealogia radiofonica e una vocazione seriale che la rende, fin dall’inizio, meno “libro” e più “sistema”. Scricchiola perché il suo oggetto diegetico centrale, la Guida appunto, è un dispositivo informativo consultabile, modulare, frammentario, che finge di essere enciclopedia ma in realtà è una macchina epistemologica. E scricchiola, soprattutto, perché l’umorismo di Adams non è un abbellimento stilistico: è una logica alternativa, con regole proprie, che prende la forma della razionalità scientifica per sabotarla dall’interno.

Per questo l’avventura testuale di Infocom non va trattata come una semplice trasposizione della trama. Va osservata come il momento in cui un universo narrativo già predisposto al pensiero computazionale trova finalmente un’interfaccia. Il romanzo, in sostanza, contiene già il seme di una “letteratura interattiva” prima ancora che la definizione diventi di uso comune. Il gioco non inventa quell’interattività: la rende sperimentabile, operativa, talvolta crudele.

La Guida come oggetto: un’enciclopedia che pensa come una macchina

In molti racconti di fantascienza la tecnologia è un tema. In Adams, invece, la tecnologia è un modo di organizzare il reale. La Guida galattica, libro elettronico che circola tra mondi e specie, è un oggetto narrativo con una funzione precisa: sostituire la pretesa di verità assoluta con la praticità provvisoria dell’informazione. Non promette un senso, promette un orientamento temporaneo. Il suo motto implicito non è “capire”, ma “sopravvivere”. Ed è proprio questa attitudine a farla assomigliare a un database ante litteram.

Ogni voce della Guida è un modulo. Un frammento consultabile. Un nodo che non richiede la linearità del racconto, anzi la interrompe e la ridicolizza. Il lettore viene spostato continuamente dalla “storia di Arthur Dent” alla descrizione di un pianeta, di una specie, di un’abitudine sociale, di un alimento, di un rischio. Questa struttura non è decorativa: è un principio. Ed è un principio che, visto da vicino, è già vicino alla forma mentale dell’interattività. Un’opera interattiva, nella sua essenza, non chiede al fruitore solo di “seguire” una narrazione, ma di muoversi dentro un insieme di informazioni, vincoli, possibilità, conseguenze.

La Guida funziona come un’interfaccia narrativa. Il romanzo mette in scena un mondo che non si lascia raccontare una volta per tutte, ma si lascia consultare, esplorare, attraversare. Il lettore non sceglie strade come in un ipertesto, ma viene educato alla mentalità dell’attraversamento: imparare che il senso è distribuito, che si manifesta per frammenti, che l’ordine è un effetto collaterale, non una promessa.

Se osserviamo The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy attraverso la lente dell’opera interattiva, emergono elementi che vanno oltre la semplice compatibilità strutturale con il videogioco. Il romanzo di Adams mette in scena una dinamica che potremmo definire di “decentramento costante dell’esperienza”. L’evento narrativo non è mai definitivo, non è mai il centro stabile dell’opera. Ogni evento è ridimensionato, relativizzato, smentito da un livello superiore di informazione o da una voce enciclopedica che ne espone l’insignificanza cosmica.

In termini di teoria dell’esperienza interattiva, siamo già fuori dalla logica lineare tradizionale. Non c’è un asse unico, non c’è una traiettoria chiusa. L’esperienza si frammenta. Il lettore è costretto a convivere con una molteplicità di piani: narrativo, enciclopedico, ironico, cosmologico.

Questa molteplicità richiama in modo sorprendente ciò che potremmo definire una “Sindrome di Asteroids” narrativa: un mondo che non ha centro, che non ha un sopra e un sotto definitivi, che non organizza l’esperienza in un unico vettore ma in una costellazione di traiettorie. Nel romanzo, Arthur Dent non percorre una missione epica; viene rimbalzato da un contesto all’altro, come un frammento in un sistema più grande. La sua identità non è il fulcro del mondo: è un incidente locale.

Il videogioco Infocom radicalizza questo principio. L’ambiente ludico non si organizza attorno all’eroismo del giocatore, ma attorno alla coerenza del sistema. Non sei tu il centro. È il mondo a essere strutturato. E tu devi adattarti.

In questa prospettiva, la battuta più famosa di tutto l’universo adamsiano, il “42”, cambia statuto. Non è solo una gag. È la rappresentazione simbolica di una macchina che produce risposte formalmente impeccabili e semanticamente destabilizzanti. È un promemoria: la struttura può essere perfetta anche quando il significato sfugge. E se questo non è già un pensiero “da videogioco”, è quantomeno un pensiero da sistema.

L’assurdo come regola, non come caos

C’è un punto essenziale, spesso frainteso, quando si parla di Adams: l’assurdo non è l’assenza di logica, è una logica concorrente. L’universo della Guida è governato da regole arbitrarie, ma coerenti. La coerenza è fondamentale. Se l’assurdo fosse puro caos, non sarebbe riproducibile. Invece lo è. È riproducibile perché la scrittura di Adams lavora per dispositivi: scarti improvvisi, inversioni di priorità, ribaltamenti di scala, collisioni tra burocrazia e cosmologia, tra epicità e quotidianità. L’effetto comico nasce quasi sempre da una sproporzione misurabile.

Questa natura “misurabile” dell’assurdo è ciò che lo rende compatibile con un ambiente ludico regolato. Un gioco, anche quando racconta il caos, è sempre una disciplina. Anche quando simula l’imprevedibile, lo fa tramite regole. L’esperienza del giocatore è un dialogo con vincoli. E Adams, nel romanzo, mette i suoi personaggi dentro vincoli che non controllano: procedure amministrative, tecnologie incomprensibili, logiche sociali aliene, paradossi scientifici tradotti in routine. Arthur Dent è un essere umano normale che scopre, con progressiva umiliazione metafisica, che la normalità non è un fondamento, ma un’abitudine locale.

Questa condizione è già una condizione ludica. Non perché Arthur “gioca”, ma perché è costretto a interpretare un sistema. E il suo fallimento nel comprendere il sistema è parte integrante dell’opera. Quando la letteratura mette al centro l’inadeguatezza dell’umano di fronte a un apparato di regole, si avvicina per natura all’interattività, perché l’interattività è proprio questo: l’umano che tenta di agire dentro una macchina di possibilità e limiti.

Perché Infocom è il luogo naturale di Hitchhiker’s

Quando Infocom pubblica The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy nel 1984, non lo fa in un contesto qualunque. Lo fa nel cuore dell’epoca d’oro dell’interactive fiction, quando l’avventura testuale non è solo un genere, ma una forma di letteratura computazionale che prende sul serio il linguaggio. Infocom non chiede al giocatore di premere pulsanti. Gli chiede di scrivere. E questo dettaglio cambia tutto. Perché se il romanzo di Adams è un’opera ossessionata dal linguaggio, dalla definizione, dall’ambiguità, dalla voce enciclopedica, allora l’avventura testuale è il medium più coerente per renderla interattiva.

Il parser è una promessa e una trappola. Promette un dialogo in “linguaggio naturale”, ma in realtà costringe il giocatore a imparare una grammatica. È qui che la Guida diventa, improvvisamente, qualcosa di più di un testo: diventa un contratto. Un accordo tra autore e fruitore. Un accordo che dice: puoi fare molte cose, ma solo se impari come il sistema vuole che tu le dica. L’avventura testuale di Infocom utilizza il linguaggio naturale come interfaccia. Questo elemento, spesso letto solo come caratteristica tecnica, è invece il cuore filosofico dell’operazione. Nel romanzo, il linguaggio è costantemente messo in crisi. Le definizioni sono provvisorie, le spiegazioni sono ironiche, le voci enciclopediche sono parziali. Adams smonta l’idea che il linguaggio possa catturare la totalità del reale. Ogni spiegazione è una semplificazione, ogni descrizione è un compromesso. Nel gioco, il linguaggio diventa il campo di battaglia. Il parser interpreta, ma interpreta secondo regole precise. Se il giocatore formula male un comando, il mondo non reagisce come desiderato. La volontà non basta. Serve la forma corretta. In questo senso, il parser è una macchina ermeneutica: costringe il soggetto a prendere sul serio il rapporto tra parola e azione.

Questa dinamica produce una consapevolezza che va oltre il gameplay. Mostra che l’interazione non è libertà assoluta, ma negoziazione strutturata. Mostra che ogni sistema ha una sintassi. E che la libertà non è l’assenza di regole, ma la competenza nel muoversi dentro di esse. Se nel romanzo la Guida fornisce informazioni che aiutano a orientarsi in un universo caotico, nel gioco il parser impone un apprendistato linguistico. Il giocatore deve diventare consapevole del medium. Deve comprendere che non sta solo “vivendo un’avventura”, ma dialogando con una macchina. Questa è già una forma di educazione al videogioco come linguaggio.

Ed ecco il punto cruciale: nel gioco Infocom, la frustrazione non è un incidente. È una poetica. È la messa in scena della stessa umiliazione cognitiva che Arthur Dent vive nel romanzo, traslata sul giocatore. Se nel testo Arthur viene continuamente smentito dall’universo, nel gioco il giocatore viene continuamente smentito dal parser. La battuta non è più soltanto letta: è subita. E la differenza tra leggere e subire è esattamente uno dei confini più importanti tra letteratura e opera interattiva. Un altro punto fondamentale riguarda la distinzione tra esperienza e sfida. Nel romanzo, l’assurdo produce esperienza: spaesamento, ironia, distacco critico. Nel gioco, l’assurdo diventa sfida.

Il famoso recupero della vestaglia all’inizio dell’avventura Infocom non è un semplice omaggio alla scena iniziale del romanzo. È un momento di design che stabilisce una regola: ciò che sembra marginale è in realtà decisivo. L’ironia narrativa viene tradotta in meccanica. L’oggetto insignificante diventa condizione necessaria. Questo passaggio è cruciale perché mostra come un’opera narrativa possa essere reinterpretata secondo la logica della sfida senza perdere coerenza poetica. Il gioco non tradisce il romanzo quando diventa difficile. Lo prende sul serio. La difficoltà, dunque, non è un ostacolo artificiale. È la forma ludica dell’assurdo adamsiano. È la traduzione meccanica di una filosofia che rifiuta il protagonismo assoluto e la linearità consolatoria.

Arthur Dent come modello del giocatore di interactive fiction

Arthur Dent è un protagonista geniale proprio perché non ha alcuna qualità eroica tradizionale. Non vince perché è forte. Non vince perché è brillante. Soprattutto, non vince perché è destinato a farlo. Sopravvive per inerzia, per fortuna, per accompagnamento. È trascinato. È il personaggio perfetto per un medium in cui il soggetto non è sovrano, ma negoziatore.

Il giocatore di un’avventura testuale è un Arthur Dent per definizione. Si sveglia in una stanza e deve capire cosa fare. Non sa quali oggetti contano. Non sa quali comandi il sistema accetta. Non sa quali azioni hanno conseguenze irreversibili. Procede per tentativi. Impara a temere l’errore. Impara che il mondo non è “aperto” nel senso romantico del termine, ma aperto entro regole. E quando sbaglia, spesso non muore: si condanna. Si chiude una possibilità. Si perde un oggetto. Si rende il gioco non risolvibile. È una tragedia silenziosa: non la fine della storia, ma la fine del senso.

Questa logica è perfettamente adamsiana. Perché l’universo della Guida raramente punisce con una morte spettacolare. Punisce con l’assurdo amministrativo, con la conseguenza laterale, con l’effetto collaterale. È una comicità che conosce la burocrazia come forma metafisica. Infocom, con la sua scrittura ludica rigorosa, trasforma quella burocrazia cosmica in design: puzzle che richiedono precisione, catene causali sottili, condizioni nascoste. Il giocatore si ritrova a vivere l’angoscia dell’inadeguatezza, ma ridendone. E questo è il miracolo: far coincidere frustrazione e sorriso senza che l’una annulli l’altro.

La Guida nel gioco: da oggetto narrativo a strumento operativo

Nel romanzo, la Guida è un commentatore onnipresente. È una voce che interrompe, integra, devia. Nel gioco, la Guida può diventare un vero strumento. E qui accade un passaggio decisivo: la diegesi e l’interfaccia iniziano a somigliarsi. Il giocatore non “legge di una Guida”, ma usa una Guida. Il metatesto diventa oggetto di gameplay. L’informazione non è soltanto atmosfera, ma funzione. E quando l’informazione diventa funzione, la letteratura entra in un territorio tipicamente ludico: quello in cui conoscere equivale ad agire.

È un cambio di paradigma. Nel romanzo, il lettore accetta di non capire tutto, e anzi trova piacere in questa ignoranza organizzata. Nel gioco, l’ignoranza ha un costo. Non sapere significa non poter procedere. E allora la Guida, che nel romanzo è anche un dispositivo ironico (spesso impreciso, spesso incompleto, spesso scandalosamente pratico), nel gioco diventa un’arma ambigua: ti aiuta, ma anche ti prende in giro. Ti informa, ma non ti salva.

Questa ambivalenza è essenziale per comprendere la specificità di Hitchhiker’s come esperienza interattiva. Non siamo davanti a un gioco che “spiega” l’universo. Siamo davanti a un gioco che ti mette dentro l’universo e poi ti lascia inciampare. È un design che rispetta l’autore, perché non tradisce la sua visione: il mondo non è fatto per te. Il mondo non ti aspetta. Il mondo non si adatta alla tua dignità di protagonista.

La crudeltà come fedeltà: perché il gioco è difficile

Molti ricordano l’avventura Infocom come “notoriamente difficile”. È un’etichetta corretta ma insufficiente. La difficoltà non è solo una questione di enigmi. È una scelta etica del design. È il modo in cui il gioco decide di trattare il giocatore. E quel trattamento è coerente con la filosofia implicita dell’opera.

Nel romanzo, la Guida è piena di consigli per autostoppisti galattici. Ma il senso profondo è che l’universo è troppo grande, troppo complesso, troppo indifferente perché i consigli possano davvero proteggerti. “Don’t Panic” non è una garanzia. È una disciplina emotiva. Ti dice: sopravvivrai non perché tutto ha senso, ma perché impari a stare dentro l’assenza di senso senza implodere.

Nel gioco, questa disciplina emotiva diventa disciplina cognitiva. Devi imparare a non andare in panico quando il parser non capisce. Devi imparare a non andare in panico quando scopri che una scelta fatta trenta minuti prima ti ha reso impossibile proseguire. Devi imparare a non andare in panico quando il mondo reagisce in modo assurdo, ma coerente con le sue regole. È una pedagogia dura. Ma è una pedagogia letteraria.

Qui il videogioco mostra una cosa che spesso la critica dimentica: la frustrazione non è l’opposto del valore culturale. Può essere una componente estetica, se è motivata, se è coerente, se produce un’esperienza significativa. Infocom non usa la difficoltà per allungare il brodo. La usa per produrre un sentimento specifico: quello di essere piccoli, imprecisi, vulnerabili davanti a un apparato di possibilità che non hai progettato tu. Esattamente ciò che prova Arthur Dent.

Convergenza ontologica: romanzo e gioco come due facce dello stesso sistema

Arriviamo allora al punto: cosa lega davvero romanzo e videogioco, al di là della trama, dei personaggi, delle citazioni? Li lega un’identica concezione dell’opera come sistema. Il romanzo è un sistema narrativo modulare, frammentario, enciclopedico. La sua logica è distributiva: il senso è sparso in pezzi, in voci, in deviazioni. Il videogioco è un sistema interattivo basato su vincoli, condizioni, oggetti e linguaggio. 

Nel romanzo, Adams esercita un controllo totale sulla distribuzione dell’informazione. Decide quando interrompere la narrazione, quando inserire una voce enciclopedica, quando ribaltare la prospettiva. Nel gioco, questo controllo si trasforma. L’autore non scrive una sequenza chiusa, ma un insieme di condizioni. L’autorialità non scompare: si trasforma in progettazione sistemica. L’autore non stabilisce l’ordine definitivo degli eventi, ma stabilisce le regole che governano gli eventi possibili. È un passaggio che segna una differenza fondamentale tra opera letteraria e opera interattiva. Hitchhiker’s è un caso emblematico perché mostra questo passaggio in modo consapevole. Adams non subisce il medium videoludico: lo abita. Accetta che il suo universo venga riorganizzato secondo una logica procedurale. E lo fa senza rinunciare alla propria voce.

Il risultato è una forma ibrida che non è più soltanto letteratura né soltanto videogioco. È una dimostrazione storica di come l’opera interattiva possa essere pensata come evoluzione di una sensibilità narrativa già orientata alla struttura, alla modularità, alla logica sistemica. La sua logica è operativa: il senso si manifesta quando una scelta produce un effetto, quando un comando viene accettato, quando un oggetto “funziona” perché è stato usato nel modo giusto. In entrambi i casi, l’autore non si limita a raccontare un mondo. Lo costruisce come struttura. E qui la distinzione tra “letteratura” e “videogioco” diventa meno netta di quanto siamo abituati a pensare. Perché quando la letteratura costruisce strutture consultabili e quando il videogioco costruisce strutture leggibili, i due territori si toccano.

Hitchhiker’s è un caso esemplare proprio perché mostra un passaggio storico e culturale: il momento in cui certi immaginari letterari, nati in un’epoca analogica, cominciano a pensare come il digitale. Non perché usino computer, ma perché ragionano per moduli, per interfacce, per archivi, per procedure. La Guida è già un oggetto “post-librario” nella sua idea. Il gioco Infocom di Douglas e Meretzky è la sua materializzazione.

Il 42 come metafora del medium: dalla risposta alla domanda

E il celebre “42”? Nel romanzo, il supercomputer Deep Thought, dopo milioni di anni di calcolo, fornisce come risposta alla “domanda fondamentale sulla vita, l’universo e tutto quanto” un numero apparentemente insignificante: 42. Proprio questa sproporzione tra l’attesa cosmica e l’esito banale ha reso il 42 uno dei simboli più riconoscibili della cultura pop contemporanea.

Il 42 è una risposta che non illumina la domanda, ma la ridicolizza. Ti costringe a riconoscere che la forma della domanda era sbagliata. Che cercare “il senso della vita, dell’universo e tutto quanto” come se fosse un dato univoco è una superstizione travestita da filosofia. 

Il videogioco lavora spesso nello stesso modo. Non ti dà una risposta definitiva. Ti costringe a imparare quale domanda il sistema accetta. Ti costringe a riformulare. Ti punisce quando fai la domanda sbagliata. Ti ricompensa quando trovi una domanda operativa. In un parser, la domanda non è “cosa devo fare?”, ma “come devo dirlo?”. E questa è una lezione radicale sulla relazione tra linguaggio e mondo: non esiste azione senza forma. Non esiste intenzione senza sintassi.

Per questo Hitchhiker’s, come opera interattiva Infocom, parla in modo sorprendentemente attuale al dibattito su videogiochi e letteratura. Non perché dimostri che “si possono adattare i libri”. Ma perché dimostra che alcune opere letterarie contengono già una progettualità sistemica, una predisposizione alla proceduralità, una sensibilità da interfaccia. E quando incontrano il videogioco, non vengono semplicemente tradotte: vengono rivelate.

Conclusione: Don’t Panic come estetica dell’interattività

Se dovessimo sintetizzare in una formula, potremmo dire così: nel romanzo, l’assurdo è osservato. Nel gioco, l’assurdo è attraversato. E questa differenza, apparentemente piccola, è in realtà un salto ontologico. Perché attraversare implica responsabilità, implica rischio, implica fallimento. L’interattività non è solo scelta, è anche esposizione.

E allora Don’t Panic, che nel romanzo è un motto, nel gioco diventa un metodo. Un modo di stare dentro un sistema che ti supera. Un modo di accettare che la tua competenza non è data, ma va conquistata. Un modo di riconoscere che il senso non è una rivelazione, ma un emergere. Un emergere fragile, locale, temporaneo. Proprio come la Guida, che è utilissima non perché è vera, ma perché funziona abbastanza da portarti al prossimo passo.

Il vero punto di incontro tra letteratura e videogioco, in Hitchhiker’s, non è la trama. È l’atteggiamento verso il mondo. Il mondo è complesso. Il mondo è regolato. Il mondo non è costruito per te. Nel romanzo, questa consapevolezza produce ironia. Nel gioco, produce apprendimento. E allora Don’t Panic smette di essere solo una battuta. Diventa un’estetica dell’interattività. Non farti prendere dal panico quando il sistema non ti capisce. Non farti prendere dal panico quando la tua ipotesi è sbagliata. Non farti prendere dal panico quando scopri che la risposta che cercavi non è quella che pensavi. Perché il senso, nel romanzo come nel videogioco, non è un premio finale. È un effetto emergente. È ciò che appare quando impari a leggere un sistema. Ed è in questo spazio, tra sistema e sorriso, tra regola e ribaltamento, che The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy trova la sua forma più profonda: non come libro adattato, ma come universo che aveva già intuito che il futuro della narrazione sarebbe stato anche interattivo.

In questo senso, l’avventura Infocom del 1984 non è un semplice “videogioco tratto da”. È un capitolo interno all’opera complessiva di Adams. Un’estensione coerente della sua poetica. Una dimostrazione storica, quasi didattica, del fatto che la letteratura può già contenere l’interattività, e che il videogioco può già contenere letteratura, quando entrambi decidono di prendere sul serio la stessa cosa: la forma. La struttura. La regola. E il sorriso amaro che nasce quando capisci che l’universo è una macchina perfetta costruita per ignorarti, ma che tu, ostinatamente, continui a voler attraversare.

Note

Douglas Adams (1952–2001)

Scrittore, sceneggiatore e autore radiofonico britannico, Douglas Adams è stato una delle voci più originali della fantascienza contemporanea. The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy nasce nel 1978 come serie radiofonica per la BBC e diventa rapidamente un fenomeno culturale globale, trasformandosi in romanzo, serie televisiva, fumetto, film e videogioco. Profondamente interessato alla tecnologia e alla cultura informatica, Adams collaborò direttamente con Infocom non solo per The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy (1984), ma anche per Bureaucracy (1987), ulteriore esempio della sua capacità di trasformare l’assurdo amministrativo in sistema ludico. La sua opera unisce rigore logico e ironia metafisica, anticipando molte sensibilità della cultura digitale.

Steve Meretzky (1957– )

Game designer e autore statunitense, Steve Meretzky è una delle figure centrali dell’età d’oro dell’interactive fiction. Entrato in Infocom nei primi anni Ottanta, ha firmato titoli fondamentali come A Mind Forever Voyaging (1985), avventura testuale di forte impronta politica e speculativa. Collaborò direttamente con Douglas Adams alla realizzazione di The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy (1984), contribuendo a tradurre l’umorismo e la struttura sistemica del romanzo in meccaniche ludiche rigorose. Il suo lavoro dimostra come la scrittura per videogiochi possa essere al tempo stesso letteraria, satirica e profondamente interattiva.

The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy (1984, Infocom)

Pubblicato nel 1984, The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy è un’avventura testuale sviluppata da Infocom in collaborazione con Douglas Adams e Steve Meretzky. Il gioco riprende l’incipit del romanzo — Arthur Dent che tenta inutilmente di salvare la propria casa prima della distruzione della Terra — per poi espandere l’universo narrativo attraverso puzzle logici e interazioni linguistiche spesso volutamente spietate. Distribuito su numerose piattaforme dell’epoca, tra cui Apple II, Commodore 64, IBM PC e Amiga, il titolo vendette circa 250.000 copie, diventando uno dei maggiori successi commerciali della casa di Cambridge. Ancora oggi è ricordato come uno degli esempi più sofisticati di dialogo tra scrittura letteraria e design interattivo.

Infocom (1979–1989)

Fondata a Cambridge, Massachusetts, da Tim Anderson, Marc Blank, Dave Lebling e Bruce Daniels, ex studenti del MIT, Infocom è stata la casa di produzione che ha portato l’avventura testuale al suo massimo livello espressivo. Il successo di Zork, erede dell’esperienza universitaria di Colossal Cave Adventure, consolidò la reputazione dell’azienda come punto di riferimento della narrativa interattiva. Celebre per il suo parser avanzato e per la qualità letteraria dei suoi titoli, Infocom dimostrò che un videogioco poteva fondarsi interamente sulla parola scritta. Con The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy, realizzò uno degli esempi più sofisticati di dialogo tra letteratura e interattività nella storia del medium.

Bibliografia 

• Adams, D., 1979. The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy. London: Pan Books.
• Adams, D., 1985. The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy: The Original Radio Scripts. London: Pan Books.
• Adams, D., 1999. The Salmon of Doubt: Hitchhiking the Galaxy One Last Time. London: Macmillan.
• Bowring, N., 2024. Adams, Douglas. The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy 1979. The Literary Encyclopedia, 5 December.
• Earth, P., 2001. The Craft of Adventure. Inform Fiction.
• Gianotti, E., 2021. Dirk ex Machina: Douglas Adams’ Saga and Holistic (Inter)Textuality. Linguae & – Rivista di lingue e culture moderne, online PDF.
• Meretzky, S., 2005. Meretzky on Adams. Two Worlds: Intelligent Reality.
• Reed, A. A., 2023. 50 Years of Text Games: From Oregon Trail to AI Dungeon. Oakland (California): Changeful Tales Press
• Warenik, V., 2013. The Cultural (R)evolution of Douglas Adams’s The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy. Thesis (MA), Middle Tennessee State University.
• Robertson Salas, C.K., 2011. The Novelization of Douglas Adams’ The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy. Student paper, Lund University.
• Archive.org, 2017. Hitchhiker’s Guide to the Galaxy: Infocom (Macintosh release archive page).

Nintendo Switch 2 ha iniziato il suo ciclo vitale in un modo che, a ben vedere, è piuttosto emblematico di (quasi) ogni nuova console. L’arrivo sul mercato è stato accompagnato da un inevitabile entusiasmo per il nuovo hardware, per una macchina finalmente più potente, nonostante Nintendo sia rimasta fedele alla linea dello sganciamento dalla corsa diretta agli armamenti che, fino al GameCube compreso, la vedeva sfidare colpo su colpo le rivali (un tempo Sega, poi Sony, poi anche Microsoft). Switch 2 è stata giustamente accolta come una console che non rinnega la filosofia della prima Switch, ma che rilancia su tutta la linea, grazie anche alla sua rinnovata potenza. Migliore gestione della risoluzione, frame rate più stabili, tempi di caricamento ridotti, un’architettura finalmente in grado di reggere produzioni più ambiziose senza compromessi evidenti. Tutto questo è stato percepito immediatamente, e ha rappresentato senza dubbio uno dei suoi principali punti di forza.

Allo stesso tempo, però, questi primi mesi hanno messo in luce un limite strutturale che anch’esso accomuna quasi tutte le console al lancio. L’hardware c’è, è convincente, ma la line up iniziale fatica a raccontare davvero perché quella macchina sia necessaria. Switch 2 non fa eccezione. Accanto a porting migliorati, versioni tecnicamente più solide di titoli già noti e produzioni cross-generazionali che beneficiano della nuova potenza senza però ridefinire l’esperienza, manca ancora una vera abbondanza di giochi capaci di essere percepiti come “fondativi”. Titoli che non siano semplicemente più belli o più fluidi, ma che giustifichino l’esistenza stessa della piattaforma. Le cosiddette killer application, come fu Super Mario 64 per il Nintendo 64 o Wii Sports per il Wii, per intenderci. Già, quelle stesse che, per restare in casa Nintendo, mancarono al GameCube o al Wii U.

L’accoglienza del pubblico e della critica si è mossa proprio lungo questa linea di confine. Da un lato, apprezzamento diffuso per una console che sembra finalmente aver colmato un divario tecnico storico. Dall’altro, una certa prudenza, quasi una sospensione del giudizio, in attesa di giochi capaci di sfruttare davvero questa nuova base hardware. Switch 2, in questi primi mesi, è stata una console dalle grandi promesse, ma che richiede molta pazienza. Una macchina che convince più per ciò che sappiamo che diventerà (e ovviamente è una certezza) che per ciò che è già, almeno sul piano dell’offerta esclusiva.

È in questo scenario che ogni nuovo titolo first party assume un peso specifico maggiore del normale. Non sono semplicemente giochi da aggiungere al catalogo, ma tasselli fondamentali nella costruzione dell’identità della console. Ogni uscita importante diventa una risposta implicita alla domanda che molti si stanno ponendo: valeva la pena fare il salto? Ecco, Mario Tennis Fever entra in gioco proprio come uno di quei titoli chiamati a dare sostanza a una line up che ne ha davvero un grande bisogno. Aggiungerei il fatto che Mario Tennis non è una serie secondaria. È una di quelle saghe che, storicamente, hanno fatto da collante tra pubblico casual e giocatori più esperti. La domanda, quindi, non è se Mario Tennis Fever sia divertente. La domanda è se sia abbastanza forte, abbastanza profondo, abbastanza duraturo da essere uno dei pilastri della prima fase di Switch 2.

Mario e il tennis: un lungo amore

La storia di Mario Tennis è, dal punto di vista di Nintendo, un percorso peculiare. Non è una delle serie centrali come i titoli principali platform o Mario Kart, ma è stata spesso terreno di sperimentazione. Sviluppata da Camelot Software Planning, Mario Tennis ha visto, nel corso degli anni, interpretazioni diverse, alcune più riuscite di altre, ma sempre con un nucleo ben chiaro: cancellare l’idea del tennis tradizionale e trasformarlo in un arcade tanto folle quanto popolare. Mario Tennis Aces su Switch, nel 2018, ha rappresentato un passo ambizioso, ma non ha completamente rinnovato l’esperienza sportiva classica della serie. Mario Tennis Fever cambia molte carte in tavola, e inizia proprio dal primo impatto.

La prima cosa che colpisce di Fever è la sensazione che ogni partita possa davvero essere diversa. Il nucleo tecnico del gioco resta quello di sempre: servizio, risposte, posizionamento, variazioni tra topspin, slice e colpi piatti che costituiscono la base del tennis videoludico. Ma attorno a questo schema si innesta una novità che dà subito un senso di freschezza e potenziale strategico più malleabile. Le Racchette Frenesia, introdotte in questo capitolo, permettono di caricare un indicatore speciale e scatenare un Colpo Frenesia con effetti che possono cambiare radicalmente l’andamento dello scambio: un tornado che ostacola i movimenti, o magari un clone d’ombra che ti aiuta in campo… Questi colpi non sono solo elementi decorativi, ma vere variazioni di ritmo e dinamica di gioco che spingono Mario Tennis Fever verso una sorta di equilibrio tra sport e caos controllato.

Il rapporto tra questi elementi speciali e il gameplay di base fa di Fever qualcosa di più di un classico sport arcade. È un gioco che ti invita a pensare a come sfruttare lo spazio e la situazione, non solo a premere pulsanti e reagire, il che è positivo e a nostro avviso niente affatto scontato. E, importante, lo fa senza tradire l’essenza di Mario Tennis: sotto queste variazioni restano sempre le traiettorie, la lettura dell’avversario, la gestione della propria energia e posizione. La varietà delle racchette e dei loro effetti amplifica una componente tattica che manca ai capitoli più semplici del passato.

Ci sono tutti… e c’è di tutto!

Il roster di 38 personaggi giocabili, il più vasto nella storia della serie, aggiunge ulteriore significato strategico. Non sono semplici facce divertenti, ma avatar con statistiche che influenzano il modo in cui ciascuno affronta il campo, rendendo possibile scoprire combinazioni capaci di soddisfare stili di gioco molto diversi tra loro. Mario e Luigi possono non essere simmetrici nella resa, Peach o Bowser Junior assumono ruoli completamente diversi. Questa profondità nella scelta del personaggio è l’altro punto fondamentale in cui Fever si avvicina di più a titoli competitivi, pur restando fedele alla filosofia di Nintendo di divertimento universale.

Dal punto di vista del contenuto, Fever offre molto più di quanto ci si potesse aspettare da una preview iniziale. Oltre alle partite singole, al multiplayer e alle sfide ricche di varianti, esistono modalità strutturate come la Torre delle sfide, che introduce obiettivi progressivi e difficoltà crescenti. Questa è la risposta diretta a una critica storica della serie sul piano single player: la sensazione di poche sfide oltre il semplice giocare partite su partite. Con Fever, il giocatore ha un senso di progressione che va oltre il singolo match, e che invita a esplorare il gioco in modi diversi.

Parlare di modalità senza descrivere l’impatto stesso di Fever non renderebbe giustizia alla profondità strutturale di questo titolo. La modalità multiplayer ha già mostrato, nelle sessioni hands-on, un potenziale enorme. Non è solo un party game, ma un vero campo di battaglia tattico dove la combinazione di colpi della frenesia, scelta del personaggio, distribuzione dello spazio e tempismo si intrecciano in un dialogo costante e molto stimolante. Quando si gioca in locale, poi, l’esperienza diventa una specie di gioco sociale dinamico, come da tradizione Nintendo: chi vince non è solo chi ha saputo servire meglio, ma chi ha saputo leggere le variabili, reagire al caso e sfruttare il caos a proprio vantaggio. Siamo onesti: su questo terreno, la Grande N ha sempre impartito lezioni a tutti, e Fever rimarca la tradizione.  

Mario Tennis Fever: un’avventura con la racchetta in mano

Sul fronte delle modalità single player, la presenza di una campagna più strutturata, con una bella e leggera vena narrativa, dove i protagonisti del Regno dei Funghi si ritrovano trasformati e devono riconquistare il loro posto attraverso diverse sfide, è una mossa che avvicina Fever a esperienze ludiche più complete. È un elemento, questo, che si pone come collegamento diretto tra la dimensione competitiva e quella narrativa più pura, dando un contesto particolare alle partite e un filo rosso tra i vari incontri.

Tutto ciò è sostenuto da una direzione tecnica coerente con l’idea di gioco profonda ma accessibile. Switch 2 conferisce fluidità alle partite, leggibilità alle traiettorie e precisione ai comandi, il tutto senza ricorrere a effetti visivi esagerati. Nintendo ha scelto una grafica che privilegia la chiarezza e la semplicità funzionale, una ricchezza di dettagli che serve il gameplay e non lo copre. Il comparto sonoro accompagna con leggerezza, senza distrarre, sottolineando i momenti di tensione o di follia ludica con la giusta energia, anche se forse a tratti può essere lievemente irritante.

A questo punto, però, è necessario chiarire una cosa fondamentale che riguarda questa recensione. Non vogliamo svelare ogni elemento, né entrare nel dettaglio di ciascuna sfida, modalità o segreto. Il vero piacere di Mario Tennis Fever, infatti, sta proprio nello scoprire con stupore tutti i suoi ingredienti, le sue novità, le sue caratteristiche. Siamo convinti che il bello sia affrontare il gioco senza sapere esattamente cosa aspettarsi, pertanto no, non vi colpiremo con fastidiosi (e veri) spoiler. E per questo ci fermeremo qui, passando alle doverose conclusioni.

Questa recensione deve rispondere a una e una sola domanda: Mario Tennis Fever vale il vostro tempo? Vale un posto nella line up di Switch 2? La risposta, senza esitazioni, è un convinto e potente: sì! Mario Tennis Fever è un titolo profondo, vario, intelligente e, soprattutto, divertente in modi che vanno oltre la percezione immediata che avrete del gioco. È uno di quei giochi che dà e continua a dare nel tempo, un titolo da giocare da soli e ancora di più in compagnia. Se amate la serie, se amate il gameplay Nintendo, se amate i titoli che combinano immediatezza e strategia, allora questo è il vostro prossimo must have su Nintendo Switch 2. 

L’odore di bruciato stavolta è forte. E se ci mettiamo a indagare, la miccia non la troviamo nella solita community schiumante di rabbia o nell’ennesimo trailer cinematografico che promette rivoluzioni destinate a non essere mai realizzate. Eh no: a questo giro di giostra, tutto parte dai lavoratori, il che determina un salto di qualità della questione in campo: da mero gossip industriale, passiamo a un fatto politico bello e buono, con tutte le implicazioni del caso. Perché, a quanto pare, i lavoratori di Ubisoft, il colosso francese dei videogiochi, vogliono la testa del capo.

Due rappresentanti sindacali interni avrebbero infatti chiesto che Yves Guillemot, CEO del publisher transalpino, lasci la guida di Ubisoft. Una richiesta dura e apparentemente intrattabile: non si ricostruisce la fiducia dell’azienda finché lui resta al suo posto. A questo punto, la domanda che ci poniamo è semplice, ma certamente scomoda: hanno ragione o hanno torto? È davvero arrivato il momento di far uscire di scena Monsieur Yves, oppure siamo in presenza dell’ennesimo capro espiatorio per non allargare l’indagine e parlare del sistema in generale?

Io direi di provare a ragionare con calma, e capire da che parte pende la bilancia. Tanto per cominciare, Guillemot non è un manager qualunque. È uno dei volti storici del colosso francese: co-fondatore, protagonista della crescita del publisher, simbolo di una stagione in cui Ubisoft è stata letteralmente ovunque, nel bene e nel male. Sotto il suo comando, l’azienda ha saputo trasformare idee di ogni genere e studi sparsi nel mondo in un impero di proprietà intellettuali forti e vincenti, dall’appeal globale. Sarebbe ingeneroso cancellarlo con un colpo di spugna, come se la storia non contasse. Il suo merito storico è reale: ha intuito, certamente prima e meglio di altri, il valore di alcune IP, sapendole sfruttare per colonizzare l’immaginario collettivo a livello mainstream. Non proprio un gioco da ragazzi, direi.

Eh, ma allora perché oggi siamo qui a ragionare delle sue eventuali dimissioni come se potessero essere l’unica via di salvezza per Ubisoft? Perché a un certo punto, nella vita di un leader, arriva l’istante in cui la tua biografia non basta più a proteggerti. Non perché il passato non valga, ma perché il presente è diventato un costo troppo grande. Negli ultimi anni, Ubisoft è entrata in una spirale dove l’eccezione è diventata quasi un pattern fisso: rinvii, progetti che evaporano, chiusure, tagli, riposizionamenti narrati come “nuovi modelli operativi”… brutto, non credete? Noi pensiamo di sì. Il 21 gennaio 2026, l’azienda ha annunciato un reset organizzativo e di portafoglio, con cancellazioni di titoli e un esplicito ridimensionamento. Si parla di una procedura di uscite volontarie, a Parigi, che riguardano fino a 200 posti, e di un deciso irrigidimento circa il lavoro in presenza.

Qui arriva il punto che conta: non sono solo i tagli e le altre misure drastiche a gettare un’ombra sinistra su Ubisoft, ma la forma che prende il potere quando il capitale va in affanno. Quando un’azienda sbaglia strategia, raramente paga davvero chi decide. Chi davvero è colpevole. Pagano quelli che producono. È una legge non scritta, ma costante. In qualunque settore, in qualunque Paese. Si fa la guerra all’inefficienza, si invoca l’agilità, si predica la sostenibilità, e poi si manda il conto agli studi, ai team, alle persone che fanno davvero i giochi. Vi pare bello? No. Vi sembra giusto? Niente affatto. In questi giorni, i sindacati parlano apertamente di rottura della fiducia e hanno chiamato uno sciopero internazionale tra il 10 e il 13 febbraio, a ridosso di appuntamenti finanziari chiave. Si tratta di un segnale di conflitto strutturale, la frattura tra chi lavora e chi governa. 

C’è poi un’altra ombra, più scura e più lunga: la reputazione interna ed esterna legata alle vicende di cultura aziendale. Nel 2025, un tribunale francese ha condannato ex dirigenti Ubisoft per molestie e abusi, certificando che non si parlava di mele marce isolate, ma di un clima che per anni ha trovato in azienda lo spazio per esistere e proliferare. Anche quando un CEO non è imputato personalmente, la domanda resta: com’è possibile che certe cose prosperino sotto una leadership che dura decenni?

E adesso guardiamo l’altro lato della medaglia: i videogiocatori. Oggi Ubisoft, nell’immaginario di una parte enorme del pubblico, non è più sinonimo di avventura o meraviglia. È sinonimo di stanchezza, di formule ripetute, di mappe come centri commerciali, di contenuti a blocchi pensati per trattenere l’utente, di live service inseguiti quando il vento era già cambiato. Insomma, di un’azienda che spesso sembra voler parlare la lingua fredda e senz’anima degli investitori anche quando crea opere d’arte e dal valore culturale.

Non serve neanche elencare ogni titolo e ogni inciampo, perché li conoscete bene. Basta il clima generale. Per molti, Ubisoft è diventata il Male assoluto. Un’esagerazione, certo, ma un segnale grave, che non si può ignorare girando la testa dall’altra parte. Perfino mercati e analisti, nelle cronache delle ultime settimane, hanno descritto la fase attuale come un punto di rottura, con perdite operative stimate nell’ordine del miliardo di euro e un crollo importante del titolo dopo l’annuncio del piano.

A questo punto, il verdetto è inevitabile. Sì, Monsieur Guillemot deve farsi da parte. Non per vendetta dei suoi dipendenti o perché “internet lo odia”, né perché i sindacati esagerano o i gamer sono ingrati. Il motivo vero è che il suo nome è ormai da tempo diventato parte del problema, nel senso più concreto e manageriale del termine. Un dannatissimo ostacolo alla ricostruzione del rapporto di fiducia tra utenti e azienda. Sia chiaro, però: noi lo affermiamo anche per il bene stesso di Ubisoft, perché, se c’è una cosa che il capitalismo ama più dei giochi, è la continuità del comando, la permanenza, l’uomo solo al timone anche quando la nave prende acqua. Ma i videogiochi non sono petroliere. I videogiochi sono lavoro creativo organizzato. Sono comunità di persone. Sono competenze che scappano, se le tratti come numeri. Sono studi che collassano, se li governi con la paura.

Se Ubisoft vuole davvero salvarsi, deve smettere di chiedere sacrifici a chi produce e iniziare a tagliare dove fa più male: nella gerarchia che ha deciso, sbagliato e rimandato, presentando subito il conto come se fosse inevitabile. Un nuovo CEO non basterà a salvare la nave, ovviamente. Anche perché non crediamo nei messia aziendali. Tuttavia, sarebbe certamente un gesto politico nel senso più puro: riconoscere che un ciclo è finito, e che l’azienda non può pretendere futuro con la stessa identità che l’ha portata fin qui. Vorrebbe anche dire che, almeno per una volta e almeno in parte, il capitalismo si assumerebbe le sue colpe. Il che – scusateci – non è poco.

I numeri, prima di tutto. Perché c’è poco da fare: i fatti contano, soprattutto quando raccontano una storia che molti magari preferirebbero non sentire. Secondo l’ultima relazione sui risultati finanziari pubblicata da Meta, relativa al quarto trimestre e all’intero anno fiscale 2025, la divisione Reality Labs continua a rappresentare una voragine finanziaria di proporzioni impressionanti. Nel solo Q4 2025, Reality Labs ha registrato una perdita operativa di 4,65 miliardi di dollari. Su base annua, le perdite salgono a 16,1 miliardi. Dati ufficiali, messi nero su bianco dalla stessa Meta nel suo ultimo report.

I ricavi della divisione, nel frattempo, restano marginali rispetto agli investimenti. Nel quarto trimestre Reality Labs ha generato circa 1,1 miliardi di dollari, mentre sull’intero 2025 si è fermata a poco più di 2 miliardi. Numeri che, rapportati alle perdite, raccontano una sproporzione evidente tra ambizione e risultati. Ancora più significativo è il dato cumulativo: dal 2020 a oggi, Meta ha bruciato oltre 45 miliardi di dollari nel tentativo di costruire il suo futuro in realtà virtuale e aumentata. Una cifra che da sola basterebbe a finanziare decine di publisher, studi creativi e interi ecosistemi di sviluppo.

Sia chiaro, tutto ciò accade mentre Meta, come il colosso che è, continua nel complesso a macinare vagonate di denaro. Reality Labs non è certo un problema di sopravvivenza, per la società USA, però è una ferita che viene tenuta aperta deliberatamente, nella speranza che prima o poi inizi a sanguinare di meno. Nel report, Meta stessa ammette che anche nel 2026 le perdite della divisione resteranno “significative”. Non mi pare una fase transitoria, non credete? Direi che sembra piuttosto una condizione strutturale. Ed è qualcosa, aggiungo, che mostra un deficit di visione, relativamente a questo segmento.

Detto questo, chiariamo una cosa. Non mi stupisce affatto che la realtà virtuale, almeno nel mondo dei videogiochi, non ce la stia facendo. Non mi sorprende che, dopo anni di promesse, resti confinata in una nicchia. Non mi sorprende che non sia diventata il nuovo linguaggio dominante dell’interattività. Chi mi conosce e mi ha seguito, magari ricorderà che io sono stato un convinto sostenitore del binomio “videogiochi e realtà virtuale”… e allora? Faccio finta di niente e cambio idea per nascondere il mio errore di valutazione? Eh no, niente affatto, sebbene non ci sarebbe nulla di male. Sono un giornalista, non Nostradamus. Solo che non è così, molto semplice. E ve lo spiego subito, il perché.

Come ho sempre sostenuto, il singolo errore che, almeno per ora, ha condannato la VR a una quasi irrilevanza nel gaming è stato il licenziamento di Palmer Luckey. Il fondatore di Oculus. L’uomo che ha rimesso in moto la realtà virtuale quando era poco più di un ricordo da sala giochi anni Novanta. L’architetto della VR moderna. E, fatemelo dire, un fottuto genio, che ho conosciuto personalmente e con il quale avevo anche stretto un bel rapporto amichevole. Vi basterà cercare su Google cosa ha fatto il buon Palmer dopo la cacciata dalla sua Oculus, per capire quanto è bravo. Ma torniamo al suo licenziamento. Mr. Luckey viene allontanato da Meta per decisione di Mark Zuckerberg, a mio avviso in un mix di calcolo politico, paura reputazionale e arroganza manageriale. Un gravissimo errore.

Luckey aveva una visione chiara. E non lo dico per costruire attorno a lui una sorta di mitologia retroattiva. In più occasioni, anche dopo l’uscita da Oculus, ha ribadito che la realtà virtuale non avrebbe mai dovuto essere forzata sul mercato di massa troppo presto. Che l’hardware non era ancora pronto. Che l’errore più grave sarebbe stato vendere la VR come prodotto consumer prima di aver costruito esperienze davvero trasformative. Per Luckey, la VR aveva bisogno di tempo, di maturazione tecnologica e, soprattutto, di opere capaci di giustificare l’esistenza stessa del visore. Non demo, esperimenti da baraccone o, peggio, imbarazzanti spazi social virtuali vuoti e sconcertanti. Videogiochi potenti, originali, vere e proprie killer app capaci di vendere l’hardware, di far scattare quel magico meccanismo: “Devo giocarci. Comprerò il visore VR pur di farlo”. Avete presente? Tetris per il Game Boy. Super Mario 64 per il Nintendo 64. Halo per la Xbox. Quel genere di prodotti.

La storia, quella burlona, ha dato ragione a Palmer Luckey.

Se ci pensate, ancora oggi, l’unico vero titolo capace di dare un’idea concreta della possibile rivoluzione della VR nel gaming resta Half-Life: Alyx. Il risultato di una filosofia opposta a quella di Meta. Un gioco pensato esclusivamente per la realtà virtuale, costruito attorno alle sue possibilità, non ai suoi limiti. Un’opera che ripensa spazio, corpo, interazione, ritmo. Be’, ma infatti arriva da Valve, cioè una realtà che gioca in una categoria di geni Gabe Newell e Doug Lombardi, gente di questo genere. Oops, pare che ancora una volta siano i cervelli a fare la differenza, non una valigia di soldi in mano a dei capitalisti burocrati.

Le potenzialità della VR sono e restano pazzesche, gente. Io continuo a crederlo, senza esitazioni. Ma una tecnologia non diventa linguaggio e si afferma solo perché qualcuno ci investe miliardi. Qualcuno deve saper aspettare, immaginare, costruire un vero progetto, basato su autentici contenuti rivoluzionari, che spaccano. Cacciare chi ha immaginato, inventato e creato qualcosa per sostituirlo con grigi uomini d’affari è e resta un atto di grande tracotanza ma, al tempo stesso, di immensa stupidità.

La VR nei videogiochi non è morta, è solo stata tradita. Stiamo a vedere, magari il futuro farà giustizia.

La notizia è di quelle che meritano attenzione, e non solo per la portata dei numeri. L’8 gennaio 2026 Quantic Dream ha annunciato che Detroit: Become Human ha superato i 15 milioni di copie vendute nel mondo su PlayStation 4 e PC. Un risultato che certifica un impatto duraturo e trasversale, costruito su una narrazione cinematografica, su scelte realmente significative e su una visione autoriale chiara. Un futuro prossimo popolato da androidi apparentemente indistinguibili dagli esseri umani, macchine progettate per servire che, a un certo punto, iniziano a interrogarsi sulla propria esistenza. Dal 2018 a oggi, decisioni ad alto rischio e archi narrativi complessi hanno continuato a risuonare nel pubblico.

Nelle parole di David Cage, presidente, sceneggiatore e regista dello studio, Detroit è diventato un viaggio condiviso da milioni e milioni di giocatori, una riflessione profonda attorno a concetti importanti qualil’ empatia e umanità. Per Guillaume de Fondaumière, CEO e Head of Publishing, il successo dimostra la forza delle storie che pongono il giocatore al centro dell’esperienza, invitandolo a riflettere ben oltre i titoli di coda. Non posso non sottoscrivere le sue parole.

Io Detroit l’ho sempre amato. È, senza mezzi termini, il vero capolavoro di David Cage, l’opera della sua maturità. Lo testimonia anche la mia recensione scritta all’epoca su GamesVillage, un pezzo che reputo rilevante e che potete trovare qui: https://www.gamesvillage.it/6888284/detroit-become-human-recensione/

Detroit è un’opera stratificata, adulta, politica, capace di coniugare messa in scena, regia, scrittura e interazione in un equilibrio rarissimo. Un titolo che non ha paura di prendere posizione, di essere scomodo, di chiedere al giocatore responsabilità e consapevolezza. Un manifesto, nel senso più nobile del termine. Non è facile trovare titoli di questo genere, specialmente fuori dal “distretto indie”, tanto che gli stessi autori temono di parlare davvero a fondo dei contenuti (e del significato reale) del loro lavoro.

Sono quindi molto felice che un’opera di così grande valore culturale abbia raggiunto un traguardo commerciale tanto importante. È un bel segnale, una bandiera che sventola con forza. Eppure, proprio per questo, sento il bisogno di condividere alcune preoccupazioni.

La storia di Quantic Dream è fatta di poche opere, ma sempre dense di contenuti e molto ambiziose. Nel 2000 Omikron: The Nomad Soul, col suo melting pot di generi e il grande David Bowie; nel 2005 Fahrenheit, il progenitore emozionale delle neo-avventure, l’opera da giocare solo fino a due terzi della storia (il finale, e ve lo dico con un eufemismo, è… ehm, trascurabile); nel 2010 Heavy Rain, la pietra angolare del cambiamento, diamante imperfetto e grezzo ma motore della rivoluzione della narrazione interattiva; nel 2013 il (mezzo) passo falso, l’hollywoodiano scassone Beyond: Two Souls; nel 2018 Detroit: Become Human, il capolavoro della maturità artistica di Cage e del suo studio. Poi, a sorpresa, l’annuncio di Star Wars: Eclipse. Una sfida intrigante ma anche un po’ spaventosa. Poi, pensando a Knights of the Old Republic di BioWare (quella vera, dell’epoca), ci si rasserenava: “Sarà bello, via. È Cage”. Per essere bello, però, un videogioco deve uscire. Anche per essere brutto, eh. Ed Eclipse, a oggi, non è arrivato, né abbiamo una data di uscita.

Guardando dunque i tempi che separano un titolo dall’altro, oggi siamo a otto anni da Detroit. È tanto. Spesso troppo, per la Games Industry. Cicli di sviluppo smodatamente lunghi sono stati, in più di un caso, indice di problemi strutturali e di rischi concreti. Una spia di allarme. Citare Duke Nukem Forever sarebbe un colpo basso, ma il senso è chiaro. Io mi preoccupo.

Dopo Detroit, nel 2019, lo studio ha cessato di essere first party Sony, per decisione della major giapponese, e nel 2021 è stato acquisito dal colosso cinese NetEase Games. Anche qui, nessun pregiudizio automatico, ma un cambio di assetto così radicale porta con sé inevitabili interrogativi. Specie pensando a un titolo come Detroit: BecomeHuman, così fortemente politico… e bello per questo! Io mi preoccupo.

Star Wars: Eclipse, ad ogni modo, è stato anche molto recentemente confermato come ancora in sviluppo. Arriverà. Ma intanto Star Wars, oggi, non è più ciò che era otto anni fa, né sul piano culturale né su quello simbolico. Il contesto è cambiato, il pubblico è cambiato, il peso del brand si è trasformato. Altri eufemismi, lo so. Anche questo, lasciatemelo dire, è un fattore che non può essere ignorato. Io mi preoccupo.

A questo si aggiunge l’annuncio di Spellcasters Chronicles, un nuovo progetto multiplayer competitivo, molto distante dai titoli che siamo soliti associare a Cage e a Quantic Dream. L’annuncio spara tutti i suoi “PR stunts” e parla di un pubblico ampio e per un ecosistema di lungo periodo. Potrà essere innovativo, persino sorprendente. Non lo so ma non lo escludo. Ma non posso fare a meno di pensare che si tratti di una deviazione significativa rispetto a ciò che ha reso Quantic Dream ciò che è. Cage, un MOBA? Ma davvero?!? Mio Dio. Io mi preoccupo.

Insomma, sì. Io mi preoccupo. E non poco. Perché David Cage lo conosco bene, è un amico. L’ho portato più volte in Italia per conferenze che ho organizzato personalmente. Lo stimo profondamente e siamo allineati su molte questioni centrali, dal valore artistico del videogioco alla sua natura di opera interattiva, e non di semplice passatempo davanti a uno schermo. Detroit è stato un punto di svolta, un atto di rottura, un’opera adulta e schierata che avrebbe dovuto, e in parte ha saputo, fare da faro per autori giovani e studi di ogni dimensione. David Cage, amiche e amici, è una risorsa per questa industria. 

Eppure a me sembra che, se mettiamo insieme tutti i pezzi, emerga con una certa inquietante chiarezza che, dall’uscita di Detroit Become Human, 15 milioni di copie fa, si siano manifestati effetti non del tutto rassicuranti. Come se quel manifesto culturale e politico fosse rimasto, almeno in parte, isolato, o quantomeno incompreso.

Forse questi 15 milioni annunciati oggi sono anche un grido di allarme. Sapete? Io lo spero. Un comunicato stampa “mayday”. Che grida che il Videogioco può essere questo e avere comunque un enorme successo. No, non comunque! Proprio per questa ragione! Può essere ambizioso, politico, complesso, e al tempo stesso parlare a milioni di persone. Dobbiamo crederci, sostenerlo, non rassegnarci. Il MOBA di turno lo possono fare altri. Noi vogliamo altri Detroit.

Perché se certe tematiche e certi approcci abitano anche le produzioni mainstream ad alto budget, e non solo il territorio, spesso fragile, dell’indie, allora ne beneficia l’intero ecosistema. Gli utenti, l’industria, e il Videogioco stesso, inteso come linguaggio culturale maturo.

Vi prego, non svegliateci dal nostro lungo Quantic Dream.

Il 2025 si è chiuso lasciandomi addosso una sensazione precisa. Non è una vaga previsione destinata a naufragare sugli scogli del ridicolo, né tantomeno la solita nauseante classifica, della quale (giustamente) non importa niente a nessuno. Di cosa si tratta, dunque? Di un ronzio cresciuto durante l’anno, che, proprio adesso, ha preso forma e consistenza nella mia mente, costringendomi a metterlo per iscritto, razionalizzandolo.

Se credete che si tratti di qualche sorprendente rivelazione, vi sbagliate di grosso. La questione rappresenta infatti uno dei temi più vecchi, abusati, triti e ritriti del nostro settore, una questione che per molti è apparentemente già risolta, ma che, a mio giudizio, non è invece mai stata davvero digerita e metabolizzata. L’uscita di Clair Obscur: Expedition 33 e del terzo capitolo della saga cinematografica di Avatar (due grandi opere) hanno riaperto in me una ferita mai rimarginata. Il rapporto biunivoco tra cinema e videogiochi. Un rapporto storicamente disastroso, culturalmente mal compreso, industrialmente gestito con una superficialità quasi disarmante.

Per decenni, i videogiochi tratti da film (i cosiddetti “tie-in”) sono stati, nella stragrande maggioranza dei casi, prodotti a dir poco imbarazzanti. Miserrimi, squallidi, da stroncare senza appello. Operazioni pigre, senz’anima, nate come gadget interattivi e finite come nota a piè di pagina nella storia del medium. Le eccezioni le ricordiamo tutti proprio perché sono poche. Cito a memoria The Chronicles of Riddick: Escape from Butcher Bay (Xbox), GoldenEye 007 (Nintendo 64) e il seminale RTS per PC Dune II. Non perché fossero semplicemente buoni giochi, ma perché avevano capito una cosa elementare e rarissima. Non si deve imitare (scimmiottare?) il film, ma reinterpretarlo e/o espanderlo, esplorarlo, secondo la grammatica del videogioco.

Sul versante opposto, la situazione è stata, se possibile, ancora peggiore. I film tratti da videogiochi hanno prodotto una lunga sequenza di fallimenti artistici, quando non veri e propri disastri culturali. Pellicole incapaci di comprendere cosa renda un videogioco tale, ridotte a trasposizioni goffe di iconografie svuotate di senso. Non riesco a citare un titolo che vada oltre il livello del: “Vabbè, dai, è quasi guardabile”. Ed è un problema strutturale, non di singoli casi. Vogliamo il godimento di un attimo del fanboy più ignorante? La glorificazione del fan-service ammiccante? Dio, che squallore. Vi prego…

Ma ancora più sconfortante (sarà mai possibile?!?) è stato il filone dei film che in qualche maniera parlano di videogiochi e dintorni. Qui il cinema ha dato spesso il peggio di sé, scambiando nostalgia per profondità e il citazionismo bieco per riflessione critica. L’esempio più aspro e divisivo, proprio come piace a me, ve lo trovo subito: il bruttissimo Ready Player One di Spielberg, un pessimo film tratto da un pessimo libro di pseudo-fantascienza. Ecco, quella “cosa” resta l’esempio più lampante e imbarazzante di questa deriva. Un luna park autoreferenziale che confonde l’amore per il medium con l’accumulo compulsivo di riferimenti, svuotandoli di ogni valore simbolico. “Oddio che meraviglia, si vede Gundam!” Fatela finita e tornate all’asilo a giocare col pongo.

Allargando lo sguardo e traendo un respiro profondo, ci si accorge che il rapporto tra i due media si è capovolto. Un tempo, il videogioco guardava al cinema come a un fratello maggiore, culturalmente più maturo, più consapevole dei propri strumenti espressivi. Ne assorbiva il linguaggio, il montaggio, la messa in scena, il potere narrativo e suggestivo. Oggi, ma ormai da molti anni, quel dialogo si è (quasi) interrotto, e il rapporto si è rovesciato in modo perverso. Il cinema ha iniziato a importare dal videogioco non la sua ricchezza, ma i suoi tic peggiori. Superficialità narrativa, serializzazione tossica, estetica da trailer permanente. L’abisso creativo dei cinecomic (fortunatamente in parziale declino) grida tutto questo, ed è un urlo assordante. E l’invettiva di Martin Scorsese contro quel modello (non è Cinema, è un’altra cosa) resta una lezione da standing ovation sul senso profondo del fare cinema, che infatti fece impazzire di rabbia tanti scribacchini hardcore gamer e culturalmente adatti al giornalino delle medie.

Non è un caso, quindi, che oggi si producano pochi videogiochi tratti da film. E qualcuno potrebbe dire che, visto lo standard storico, sia persino un bene. Ma sarebbe una conclusione pigra. Perché viviamo in un’epoca di convergenza mediatica reale. Un’epoca in cui i linguaggi sono maturi, stratificati, consapevoli di sé. Cinema e videogiochi dovrebbero tornare a dialogare, sì, ma non sul piano tecnologico o dell’effetto speciale. Su quello artistico, culturale, narrativo.

Il cinema ha dimostrato di poter esistere in infinite forme. Film indipendenti, b-movie, blockbuster, opere d’autore, cinema di genere nelle sue declinazioni più disparate. Supereroi, arti marziali, erotico, commedia, dramma, horror, biopic. Il videogioco non è da meno. Tripla A, indie, super-indie. Platform, FPS, RPG, strategici, avventure, mondi aperti. Non esiste un problema di linguaggi disponibili. Esiste un problema di visione.

Se si mette al centro il contenuto, e non la superficie. Se si accetta una dimensione umanistica del racconto. Se si lavora davvero su setting, personaggi, lore. Allora è possibile creare connessioni transmediali autentiche. Film e videogiochi diversi, non speculari, ma capaci di valorizzare l’unicità di entrambi i media senza ridurli a copie sbiadite l’uno dell’altro.

Oggi non abbiamo più scuse. Non ci sono limiti tecnici, non ci sono barriere produttive insormontabili. Il valore delle IP spinge comunque verso la declinazione transmediale. Ok. Facciamola bene, dunque. Con (pari) dignità. Con serietà. Con rispetto per il pubblico e per i linguaggi coinvolti.

Ecco cosa vorrei dal 2026. Un rapporto di nuovo forte tra Cinema e Videogioco. Paritetico, questa volta. Intellettualmente onesto, culturalmente valido. Ma, soprattutto, profondamente coraggioso. Perché, care amiche e cari amici, mettetevi in testa una cosa e fatevi confortare da questo pensiero: non è mai uno studio di marketing a creare un vero capolavoro capace di durare nel tempo e cambiare il mondo.

È sempre, inevitabilmente, la geniale idea di un fottutissimo autore.